облако тэгов
One, Two, Freddy's Coming For You,
Three, Four, Better Lock Your Door,
Five, six, grab your crucifix,
Seven, eight, gonna stay up late,
Nine, ten, never sleep again.
1. Wes Craven`s Alley of Nightmares
Каждый большой кошмар начинается с малого. Даже самые заветные закадычные страхи, способные довести до инфаркта, обычно приходят к нам из самого детства, словно маленькие кляксы со временем сливаясь в один огромный крупный невроз. Признанный мастер кинохоррора Уэс Крейвен любил рассказывать, что главной причиной, по которой он в итоге выбрал профессию режиссера прорастала корнями из поры его детства, отрочества и ранней юности, проведенных в компании суровых баптистов из штата Огайо. Крейвен родился в 1939, причем его отец практически тут же ушел из семьи. Уход мужа крайне негативно отразился на матери, которая вскоре после этого с головой ушла в баптистскую церковь, фактически ставшую для Уэса его вторым домом. Церковь обеспечивала их семье ощущение комфорта и защищенности, однако к сожалению у этого убежища имелась и своя темная сторона — баптисты считали любые порождения голливудского кинематографа игрушками самого дьявола. Членам паствы запрещалось ходить в кино под страхом изгнания из общины.
Уэс Крейвен: Баптисты считали, что любые фильмы оказывают дурное влияние и пробуждают нечестивые мысли. За исключением классических мультиков Диснея, которые, как им казалось, пропагандировали те же ценности, что они разделяли. ЛЮБОЙ другой фильм, сделанный в Голливуде, изначально воспринимался ими как работа самого дьявола, созданная с целью сбить их с истинного пути. Поэтому до 17 лет все мое знакомство с кинематографом ограничивалось "Бэмби" и "Белоснежкой". Но у этого была и своя положительная сторона — будучи полностью оторванным от мира кино, я в очень раннем возрасте открыл для себя дорогу в библиотеку.
Окончив школу, Уэс следует наставлениям матери и поступает в христанский колледж, где царили те же драконовские порядки, что и в их церкви. В 2010 году Крейвен вспомнит о тамошних правилах с нескрываемым ужасом:
Уэс Крейвен: Любые виды развлечений находились под строжайшим запретом. Комиксы, чтение книжек в бумажных обложках, но в особенности это касалось походов в кино. Покупка билета на киносеанс считалась грубейшим нарушением устава колледжа. Руководство могло отчислить студента даже за то, что его застукали в фойе кинотеатра.
И неизвестно, как бы сложилась его дальнейшая жизнь и профессиональная карьера, если бы на втором курсе по причине тяжелой болезни Крейвену не пришлось пропустить один год обучения. Пользуясь предоставленным ему академом, Уэс переводится в другой колледж, переезжает в штат Иллинойс и начинает изучать психологию. Учеба в колледже, а потом и в престижном Университете Джона Хопкинса сочетаются у юноши с процессом освоения и изучения всего того, что строгие родители и не менее суровые преподаватели пытались спрятать от него за огромным амбарным замком — чтением тех самых нечестивых комиксов и книжек в мягкой обложке, но в особенности просмотром кино. Попробовав некогда запретный плод, Крейвен понимает, что ему безумно нравится этот вкус, и он продолжает жадно вгрызаться в него зубами с аппетитом человека, лишь чудом избежавшего смерти от голодания. Параллельно с изучением киноклассики — в примерном диапазоне от Чаплина до Орсона Уэллса, Уэс покупает 16-миллиметровую кинокамеру и решает посвятить свою дальнейшую жизнь волшебному целлулоиду. Экспериментируя со съемками короткометражных лент, он постепенно осваивает технические азы своей будущей профессии — мастерство сведения звука и правила монтажа. Но за окном уже вовсю стояли солнечные 60-е, когда Голливуд переживал очередную эру продюсерского диктата в кино, и в то время студии не нуждались в очередных юношах с горящими глазами, весь опыт которых ограничивался лишь самодельными короткометражками. Не сумев пробиться в сегмент игрового кино, Крейвен решил попробовать себя в жанре документалистики, где конкуренция была намного меньше, да и сами фильмы стоили в разы дешевле. Так он познакомился со своим многолетним другом и деловым партнером Шоном С. Каннингемом, причем тогда Крейвен даже не подозревал, что именно эта встреча в итоге окажется его заветным пропуском в мир игрового кино.
Уэс Крейвен: Многие компании, занимавшиеся созданием документальных фильмов имели офисы в одном нью-йоркском небоскребе, который располагался по адресу 56 West 45th Street. Я искал работу и однажды мне сказали, что в одном из этих офисов есть такой парень по имени Шон Каннингем, который ищет человека, умеющего работать со звуком. Мы встретились, Шон в то время работал над документальным фильмом по заказу одной небольшой дистрибьюторской компании и тут же нанял меня на работу. Потом, правда, выяснилось, что это фактически фильм для взрослых, который намеренно пытались выдать за документальное кино, чтобы прокатывать в кинотеатрах, и судя по всему у них это действительно получилось. После того, как мы закончили работу над фильмом Шон позвонил мне и сказал, что та же компания из Бостона хочет профинансировать еще один фильм, на сей раз — игровой ужастик. "Я знаю, что ты хочешь стать режиссером, вот твой шанс!". Изначально этот фильм не предназначался для широкого проката, подразумевалось, что какие-то мутные типы из Бостона, связанные с владельцами местных кинотеатров, будут пускать его по ночам лишь для своих знакомых и прочей избранной публики. И так появился "Последний дом слева".
Уникальность ситуации заключалась в том, что к тому времени человек, которому предлагали написать и поставить фильм в жанре хоррор... в глаза не видывал ни одного хоррора. Когда Крейвен в удвоенном темпе наверстывал все, что запрещалось смотреть уставом баптистской церкви, его киноманское меню состояло в основном из признанной киноклассики, причем преимущественно европейской — он наслаждался картинами Ингмара Бергмана, Федерико Феллини и Франсуа Трюффо, в то время, как о творчестве каноничных для жанра режиссеров вроде Тода Браунинга или Джеймса Уэйла знал исключительно по наслышке.
Уэс Крейвен: До этого момента я не видел НИ ОДНОГО кинохоррора. Я был поклонником творчества Феллини и Бергмана. Я сказал Шону, что физически не смогу написать сценарий, ведь я совершенно не разбираюсь в фильмах этого жанра. И тогда он сказал: "Ну ведь тебя воспитывали как христианского фундаменталиста, наверняка рассказывали кучу историй об ужасных грехах и геенне огненной. Пришло время извлечь все эти образы из твоего подсознания".
И у Крейвена получилось настолько мастерски реализовать поставленную перед ним задачу, что итогом данного извлечения стало появление одного из наиболее скандальных фильмов за всю историю хоорора. Поставленный 33-х летним экс-баптистом и бывшим студентом христианского колледжа, "Последний Дом Слева" произвел на общественность начала 70-х эффект разорвавшейся бомбы. Обещания прокатчиков, что картина будет демонстрироваться лишь в нескольких частных кинозалах, равно как и их требования снять все происходящее как можно жестче, сыграли с Крейвеном и Каннингемом злую шутку — фильм вышел на экраны лишь в конце августа 1972, а в первых числах сентября их имена уже дружно проклинали чуть ли не все кинокритики в Голливуде. Из-за присутствия в картине подробно снятых сцен изнасилования, Американская Ассоциация Кинокомпаний (MPAA) даже пыталась всучить ей прокатный рейтинг X (который обычно присваивают лишь порнофильмам), благодаря одной из рецензий на "Последний Дом Слева" американский сленг пополнился новым выражением "torture porn" (то бишь пыточное порно), а обозреватель газеты Chicago Tribune Джин Сискел без обиняков нарек режиссерский дебют Крейаена "самым больным фильмом года". При этом от сурового взгляда профессиональных критиков каким-то образом ускользнуло, что сама история изнасилования, крайне жестокого убийства и последовавшей за ними не менее жуткой расправы совсем не являлась оригинальной — в сценарии "Последнего дома слева" Крейвен лишь пересказал своими словами сюжет культовой ленты Ингмара Бергмана "Девичий источник" (1960), который в свою очередь основывался на шведской народной балладе «Дочери Тёре из Вэнге». К слову сказать, у оригинальной картины в свое время тоже имелись серьезные проблемы с прокатом в США — так, та же MPAA заставила американского дистрибьютора полностью вырезать из фильма занимавшую полторы минуты сцену изнасилования, однако Крейвен умудрился перекрыть рекорд, заданный шведом, почти в 5 раз и за счет этого сорвал банк. Скандал вокруг его дебюта был настолько огромным, что любая рецензия на "Последний дом слева" и по сей день сопровождается упоминанием того, как на сеансах 1972 года зрители падали в обморок и их увозили на скорой с сердечными приступами, что скорее всего является типичным примером того, что происходит, когда реальные исторические факты намертво сливаются в единую массу с плодами деятельности очередного "сарафанного радио". Сам Крейвен впоследствии утверждал, что не ожидал подобной реакции и вообще его картина была совсем о другом. Многие голливудские фильмы начала 70-х неприкрыто восславляли насилие, включая и продолжавшуюся в то время войну во Вьетнаме, и работая над своим дебютом, снятым по заказу мутных порнодельцов из Бостона, Крейвен пытался снять его так, чтобы эти сцены вызывали у зрителей максимум отвращения и тем самым донести определенный месседж. В этом отношении весьма показательна еще одна реальная история из его биографии, случившаяся ровно 20 лет спустя после описываемых выше событий. В сентябре 1992 Крейвен демонстративно покинул премьерный показ "Бешеных псов", и явно уязвленный подобным отношением к своему детищу Квентин Тарантино решил прокомментировать его демарш традиционно колкой ремаркой — "Кто бы мог подумать, что режиссер "Последнего Дома слева" окажется настолько чувствительным". На что Крейвен тут же парировал ответным ударом: "Последний Дом слева" демонстрировал зрителям всю мерзость и уродливость насилия, но не заставлял им восхищаться".
Реакция общественности и критиков на его дебютный проект едва не убила в Крейвене желание и дальше заниматься кинематографом.
Уэс Крейвен: В ту пору я общался с самыми разными людьми, потом одни знакомые знакомили меня уже со своими знакомыми. И очень часто при этом повторялся один диалог и та же самая ситуация: "А чем ты занимаешься? — Я — кинорежиссер. — А какие фильмы ты снял? — "Последний дом слева", после чего многие тут же вставали и уходили восвояси. Картину называли больной, садистской, некоторые после моего признания даже кидались на меня с кулаками, выкрикивая что-то о том, что никогда в жизни не видели такого де...ма. Даже люди, которых я знал долгие годы, тоже стали по-другому ко мне относиться — порой я физически ощущал исходящее от давних приятелей недоверие или даже отвращение. Выпустив "Последний дом слева", мы с Шоном вмиг превратились в изгоев, от которых в приличном обществе принято прятать подальше детей. И к тому времени я уже не питал никаких иллюзий, я знал, что моя карьера в кино окончена.
Следующая попытка Крейвена покорить жанровый Олимп кинохоррора выйдет на экраны лишь 5 лет спустя. К 1977 о кошмарном приеме самого больного фильма в истории уже все позабыли, а огромный коммерческий успех "Экзорциста" (1973) и в особенности "Техасской резни бензопилой" (1974) значительно раздвинул рамки всеобщих представлений по части (не)допустимого для публики шок-контента. Как и в случае с "Последним домом слева", сюжет второго фильма режиссера также был вдохновлен древней легендой — на сей раз, то ли мифологическим, то ли реальным шотландским разбойником по имени Соуни Бин, который вместе с целой шайкой головорезов грабил и убивал, а потом обгладывал до костей случайных путников в эпоху правления английского короля Якова I. Согласно легенде, которую Крейвен вычитал в одном популярном журнале, Соуни вместе со своей женой жили в глубокой пещере, а другими членами его банды стали их собственные дети и внуки, рожденные в результате инцеста. Шотландская легенда многократно пересекалась с сюжетом все той же "Техасской резни", где было практически тоже самое, но в 70-х годах XX века и без глубокой пещеры, поэтому Крейвен, которому к тому времени уж очень сильно запал в душу дебютный фильм Тоуба Хупера решил, что на этом материале можно выстроить неплохой оммаж. Основываясь на данном концепте, режиссер перенес действие легенды из Шотландии XV столетия в современную Калифорнию и написал сценарий под названием "Blood Relation"'. Так как к тому времени они с Каннингемом уже разошлись в разные стороны (при этом продолжая оставаться хорошими друзьями), Крейвену пришлось искать другого продюсера для реализации своего проекта. Им стал его старый знакомый Питер Лок, с которым Уэс работал еще на заре своей карьеры, когда осваивал профессию монтажера. Как и Каннингем, Лок зарабатывал на жизнь производством порнофильмов, замаскированных под документалки и другие невинные жанры, но уже давно мечтал о том, чтобы завязать с этим бизнесом и заняться "настоящим" кино. И сценарий Крейвена показался продюсеру удачной возможностью реализовать эту мечту, единственное что не понравилось Локу — его название, которое продюсер посчитал излишне прямолинейным и недостаточно звучным. Вариант, предложенный Локом в свою очередь не нравился уже Крейвену, однако за ссуду в размере 200 тысяч долларов Уэс готов был принять любое его предложение. Так никому неизвестные "Blood Relation" превратились в культовые "У Холмов есть глаза".
"Холмы" стали первой по-настоящему успешной картиной Крейвена — при бюджете в 230 000 им удалось заработать в американском прокате 25 МИЛЛИОНОВ. И несмотря на то, что по многим параметрам она была выдержана в той же стилистике, что и скандально известный дебют (инцест, изнасилования, множество сцен гротескного насилия и жестокости), второй фильм не вызвал столь же яростного общественного порицания. "Последний дом слева" в каком-то смысле определил свое время — во второй половине 70-х зрители смотрели на подобные вещи уже совсем не так, как в начале десятилетия. В прокате начали появляться первые честные фильмы о войне во Вьетнаме, и весь американский кинематограф тех лет захлестнула волна самой черной депрессии. Если "Последний дом слева" можно было без обиняков отнести к категории "Rape and revenge film", одному из многочисленных поджанров т.н. "эксплутационного кино", то "Холмы" сочетали в себе лишь некоторые элементы данного направления, которое долгие годы считалось абсолютно неприемлемым для большого экрана. Однако в середине 70-х картины, эксплуатирующие подобную тематику, начинают просачиваться и в голливудский мейнстрим — так, в 1974 на экраны выходит фильм Майкла Уиннера "Жажда смерти", который положит начало целой кинофраншизе о бывшем архитекторе, который бродит ночью по улицам, отстреливая из револьвера различных насильников (максимально подробно снятые сцены тогосамого прилагаются). И все аргументы поборников общественной нравственности, высказанные против "Последнего дома", тут же разлетелись по ветру — в конце концов, если крупнобюджетному фильму с участием Чарльза Бронсона, снятому на деньги САМОЙ Paramount, можно показывать на большом экране подобные вещи, то почему нельзя безвестному дебютанту Крейвену на деньги порнодельцов из Бостона?
Выпустив картину со столь огромными сборами (особенно на фоне копеечного бюджета), любой на месте Уэса немедленно бы начал работу над сиквелом дабы ковать железо, не отходя от кассы. Однако к тому времени Крейвен уже твердо решил, что не хочет связывать свою дальнейшую карьеру с эксплуатационным кино — ему надоели все эти мутные схемы финансирования с маячащими за спинами инвесторов молчаливыми партнерами, которые очень смахивали на обычных гангстеров, периодические бодания с рейтинговой ассоциацией, различные форсмажоры на съемках и прочие прелести жизни любого режиссера 70-х, оказавшегося за оградой четко отлаженной голливудской системы. Внушительные сборы "Холмов" давали ему хоть какой-то вес в околокинематографических кругах, и Уэс принимает решение использовать его дабы сменить вектор своей режиссерской карьеры. Уже в 1978 он выпускает на экраны телефильм "Stranger in Our House" с участием Линды Блэр, а еще три года спустя снимает первую картину на деньги голливудской студии United Artists — "Смертельное благословение". В 1981 Крейвен решает принять участие в еще одном околомейнстримовом тренде того времени и поставить фильм по мотивам популярного комикса компании DC о Болотной Твари. "Супермен" (1978) стал огромным кинохитом, и хотя крупные голливудские корпорации по-прежнему не проявляли интереса к экранизациям комиксов, небольшие студии почему-то считали, что покупка прав на раскрученных персонажей и огромная тень от многомиллионного блокбастера Ричарда Доннера помогут решить все их финансовые проблемы. В той же ловушке оказался и Крейвен — просто сопоставьте трехмиллионный бюджет "Болотной Твари" с расходами на производство первых двух фильмов о Человеке из Стали, которые суммарно превысили 50 миллионов! В итоге всех этих финансовых сокращений, постоянного вмешательства студии и крайне проблемных съемок в болотах Южной Каролины на свет появилась еще одна дешевая постановка, которая разочаровала не только поклонников комиксов, но и самого режиссера. К тому моменту с релиза "Холмов" уже минуло 5 лет, на протяжении которых Крейвен толком ничего не добился и из яркого, хоть и вызывающего режиссера, превратился в очередного ремесленника. Это понимал не только сам Уэс, но и многочисленные поклонники жанра, которые к началу 80-х начали постепенно вычеркивать его фамилию из числа постановщиков, от которых можно ждать очередного прорыва. В том же 1981, в своей монографии, посвященной истокам и эволюции хоррора, Стивен Кинг мимоходом дал крайне нелестную оценку всему его творчеству :
Стивен Кинг: Если вы видели хотя бы один фильм Уэса Крейвена, то можете сэкономить время и пропустить остальные.
Крейвен отчаянно нуждался в большом кинохите, который бы вернул к нему утраченную веру поклонников. Однако еще больше ему требовалась новая цель в жизни — яркий самобытный концепт, который смог бы перевернуть с ног на голову опостылевшую рутину, ведь после провала "Болотной Твари" Уэс начал вновь подумывать о том, чтобы оставить профессию режиссера. И вскоре он явился к нему в том же образе, что и первооснова для создания сюжета "Холмов" — в виде очередной газетной статьи. После переворота Красных Кхмеров, имевшего место в 1975 году, в США перебралось множество беженцев из Камбоджи, перед глазами которых все еще стояли картины пыток, расстрелов и массовых захоронений в т.н. "полях смерти". Ужасы одной из самых кровавых расправ в истории настолько травмировали психику людей, оказавшихся рядовыми свидетелями, что продолжали истязать их на протяжении десятилетий. Одной из таких семей, которые сбежали из ада, при этом оставшись в нем на уровне психологии, была посвящена статья в газете Los Angeles Times, прочитав которую Крейвен сразу понял, что нашел тот самый концепт.
Уэс Крейвен: Статья в L.A. Times рассказывала историю семьи, которой удалось сбежать с Полей Смерти в Камбоджа и эмигрировать в США. Казалось, что все идет хорошо до тех пор пока у их младшего сына не начались ужасные ночные кошмары. Он сказал родителям, что боится спать, ведь если он заснет, то тварь, преследующая в кошмарах, поймает его и убьет. Парень находился в состоянии невероятного возбуждения, он литрами поглощал кофе лишь бы только не спать. И когда в конечном итоге он все же заснул, семья вздохнула с облегчением, считая, что кризис миновал. А потом они услышали истошные крики из его спальни посреди ночи, и когда они вбежали наверх их сын был уже мертв. Он умер прямо посреди ночного кошмара. Младшему члену семьи удалось разглядеть во сне нечто такое, чье существование старшие отказывались принимать на веру вплоть до самого трагического финала. И эта линия стала основной темой для "Кошмара на улице Вязов".
Дочитав статью, Крейвен засел за написание сценария, однако практически тут же дали о себе знать проблемы финансового характера. Знаете ли, очень сложно сосредоточиться на работе и уделить раскрытию идеи столько времени, сколько ей требуется, когда во входную дверь уже вовсю ломятся приставы, готовые описать все имущество. И это тоже было одним из прямых следствий работы над проходными проектами" — благодаря низким бюджетам и еще более мизерной прибыли от проката своих предыдущих картин, к началу 80-х годов Крейвен был практически разорен.
Уэс Крейвен: Это был, наверное, самый тяжелый период во всей моей жизни. После "Болотной твари" я не мог найти работу на протяжении трех лет. Три года сидел без денег и каких-либо новых предложений, словно меня сглазили. За эти три года я потерял дом, потому что мне нечем было платить ипотеку. Я заложил практически все, что можно было заложить — дошло до того, что доставая что-то из шкафа, я первым делом прикидывал, а сколько я выручу за ту или иную вещь, если отнесу ее в ломбард. Мой первый брак развалился. Черт побери, мне даже пришлось занять денег у Шона, чтобы оплатить налоги и не загреметь в тюрьму. Помимо этого в ту пору я курил много травы и крепко подсел на кокаин. И так получилось, что как только я слез с наркотиков, ко мне в голову тут же пришла идея для того самого сценария.
Единственное, что мешало Крейвену поддаться накатывающим волнам клинической депрессии — его вера в новый сценарий. К сожалению, Уэс очень быстро понял, что помимо него эту веру никто не разделяет — сжимая под мышкой заветную рукопись, он обошел практически каждую студию и произведственную компанию в Голливуде, но везде получал одни лишь отказы. Даже верный друг Шон, который после сногсшибательного коммерческого успеха "Пятницы 13-е" окончательно завязал с порно и стал солидным кинопродюсером, отказался финансировать фильм с подобным концептом, мотивируя тем, что зрителям нет никакого дела до снов, ведь они заведомо нереальны. Пребывая в полном отчаянии, Крейвен вдруг вспомнил, что несколько лет назад на одной вечеринке его познакомили с парнем, который представился главой новой никому неизвестной студии, он был фанатом "Последнего дома" и "Холмов" и даже оставил свою визитку, попросив звонить, если подыщется интересный проект. Та никому неизвестная студия носила название "New Line Cinema", она начинала свою деятельность в Голливуде как маленькая дистрибьюторская фирма, занимавшаяся прокатом старых фильмов в студенческих кампусах, и лишь за пару лет до этого перешла к созданию собственных. Что же касается парня с визиткой, то его звали Роберт Шэй, и он числился ее президентом и основателем.
Роберт Шэй: Однажды я получил звонок от Уэса, с которым мы как-то пересекались на одной вечеринке. Он пересказал свой концепт про убийцу, который живет внутри кошмаров и спросил, как мне такая идея? И я ответил, что по-моему она замечательная, ведь у всех в жизни хотя бы раз бывали ночные кошмары. На самом деле, идея ни на шутку меня захватила, я подумал, что из нее выйдет отличный ужастик. И лишь потом я узнал, что стал для Уэса последней соломинкой, и что до меня этот сценарий отвергла каждая студия в Голливуде.
При этом сделка с "Нью-Лайн" содержала в себе один серьезный подвох — подписывая договор с Шеем, Крейвен не просто пристраивал на студию свою горемычную рукопись, но и практически за бесценок отдавал ей все права на франшизу.
Уэс Крейвен: Боб отвел меня в сторонку и сказал, что для получения финансирования им нужно будет как можно туже затянуть пояса, а это означало, что со своей стороны я тоже должен был урезать любые дополнительные расходы, не только уволив своего агента (на оплату услуг которого у студии не было денег), но и отказаться от права интеллектуальной собственности. И я принял эти условия. В итоге за сценарий, режиссуру и права на любые возможные сиквелы мне заплатили где-то в районе 70 000 долларов. На то время это казалось вполне приемлемой сделкой и лишь потом до меня дошло, насколько мастерски Боб сумел извлечь личную выгоду из моей тяжелой жизненной ситуации.
Иными словами, даже будучи еще мелким независимым дистрибьютором, который лишь мечтал о карьере продюсера в Голливуде, Шэй уже тогда обладал хваткой зубастой акулы от мира кинобизнеса на уровне своего тезки Роберта Айгера или пресловутого Харви Вайнштейна. При этом предложенный им Уэсу бюджет фильма составлял воистину смехотворную сумму — всего-лишь 700 000 долларов (для сравнения — на создание вышедшего в 1982 ремейка "Нечто" студия Universal потратила свыше 15 МИЛЛИОНОВ). По словам Шея изначально "Нью-Лайн" рассчитывала на то, что займется лишь производством картины, уступив права на прокат куда более крупной голливудской компании, однако на этом этапе вновь один в один повторилась та же история, что и с попытками Уэса пристроить хоть кому-нибудь в Голливуде свой несчастный сценарий — крупные студии не верили в успех хоррора\слэшера, основанного на концепции сновидений.
Роберт Шэй: Я пришел со сценарием Уэса к моему тогдашнему приятелю, что работал на студии "Парамаунт". Они как раз в то самое время занимались прокатом сиквелов "Пятницы 13-е", однако наш проект их не заинтересовал. У них уже был печальный опыт работы с каким-то хоррором, основанном на кошмарах, и руководство студии прямо с порога мне заявило, что сделать этот концепт пугающим для зрителей в принципе невозможно.
Оставшись без поддержки своих крупных партнеров, "Нью Лайн" принимает решение финансировать постановку из собственного кармана, который на то время уже откровенно трещал по швам. В итоге, сбор средств затянулся на несколько месяцев, и дабы хоть как-то дожить до начала съемок, при этом не протянув ноги, Крейвен вынужден был согласиться на создание сиквела "У Холмов есть глаза", то бишь принять решение, о котором он будет жалеть буквально до конца своих дней. Сиквел изначально создавался с целью заработать как можно больше денег при сведении к абсолютному минимуму всех затрат, однако предложившая Крейвену быстрый заработок самопальная производственная компания не рассчитала своих сил и прямо на середине съемок пошла ко дну. Потом, где-то через полгода, другая фирма выкупила у банкротов пленки с отснятым материалом, однако при этом отказалась вкладывать дополнительные средства в то, чтобы доснять проект до конца. Крейвену предложили выпустить фильм в прокат лишь с теми сценами, что уже успели отснять, но готового материала хватало лишь на 40 минут. В итоге режиссеру не оставалось ничего другого, как заполнить пробелы при помощи хаотично рассованных по всему сиквелу футажей из первого фильма, что и по сей день вызывает лютую боль пониже спины у всех фанатов оригинала. Впоследствии Крейвен открыто признает сиквел "Холмов" своей худшей работой и даже потребует убрать его имя из титров, однако летом 1983 ему несомненно казалось, что игра стоит свеч. Ведь только благодаря этой маленькой передышке Уэсу удалось дождаться финансирования от "Нью Лайн" и наконец-то приступить к созданию проекта своей мечты. И так появился "Кошмар на улице Вязов".
Одна из причин, по которой Крейвена так зацепила история о мальчике, который умер посреди ночного кошмара, заключалась в том, что в детстве он и сам испытывал нечто подобное.
Уэс Крейвен: В детстве меня терзали кошмары — настолько страшные, что в определенный момент я тоже начал бояться засыпать. В голове отпечаталось воспоминание, в котором я прошу свою маму последовать за мной туда и защитить от чудовищ, помню и ее грустный ответ: "К сожалению, это единственное место на свете, где я не смогу тебя защитить".
Под влиянием этих событий Крейвен занялся психологией и одно время даже подрабатывал в лаборатории, изучающей поведение спящих. И когда он прочел ту статью о мальчике из Камбоджи, словно разрозненные кирпичики сами выстроились в огромную дорогу, которая привела его обратно на улицу Вязов — именно на ней располагался научный корпус Кларксонского Технологического Колледжа в Постдаме, штат Нью-Йорк, в котором 23-х летний Уэс Крейвен получил степень магистра психологии. А помимо этого улицей Вязов называлась та автострада в городе Даллас, посреди которой Ли Харви Освальд застрелил 35-го Президента США Джона Ф. Кеннеди, что наделяет фразу, произнесенную Фредди в одном из сиквелов: "В каждом городе есть своя собственная улица Вязов" особым циничным смыслом.
Однако одним лишь колледжем и проблемами со сном сходство истории с реальной биографией Крейвена не исчерпывается. Задумавшись над образом антагониста, он вспомнил еще один эпизод из собственного детства — как однажды в возрасте 6 или 7 лет Уэс проснулся от странного шума за окном. Мальчик выглянул на улицу и увидел высокую фигуру в шляпе, которая в свою очередь тоже заметила детское лицо, появившееся в окне напротив и не сводила с него своих глаз.
Уэс Крейвен: Он смотрел и смотрел на меня, ввергая в состояние кромешного ужаса. Я отпрыгнул назад, выждал какое-то время, полагая, что он просто уйдет, однако когда пару минут спустя я вновь посмотрел в окно, он по-прежнему продолжал стоять на том же месте и не отрываясь пялился в мою сторону. Лишь в более взрослом возрасте, возвращаясь к этому эпизоду из прошлого, я понял, что этому типу, кем бы он ни был, просто нравилось пугать детей. Судя по всему у него было очень изощренное чувство юмора, и весь мой ужас несказанно его веселил.
Когда Уэс учился в начальной школе, к нему постоянно приставал местный хулиган по имени Фредди, поэтому когда пришла пора дать имя главному антагонисту, Крейвен ни секунды не колебался. Что же касается фамилии, то есть версия, что она была образована от имени антагониста его дебютного фильма. В "Последнем доме слева" главаря банды насильников и убийц звали Krug Stillo, и прорабатывая образ маньяка из снов, режиссер взял имя, с которым у него ассоциировались исключительно скверные детские воспоминания и самого ужасного злодея, какого он когда-либо создавал, образовав от имени последнего фамилию. Так появился Freddy Krueger, правда пока еще лишь на бумаге. Для того, чтобы претворить сию мрачную фантазию в жизнь и создать одного из наиболее культовых злодеев в истории хоррора понадобится многомесячный труд большого количества специалистов — костюмеров, реквизиторов, гримеров и одного талантливого актера, который в ту пору лишь начинал свою карьеру в кино. Когда представители "Нью-Лайн" впервые поднялись на борт "Кошмара на улице Вязов", они воспринимали эту историю исключительно как очередной молодежный слэшер. Собственно, в этом и заключалась основная причина, по которой Роберт Шэй решил приютить у себя под боком сценарий Крейвена — в ту пору наиболее проверенным способом молниеносной раскрутки изначально небольшой киностудии считались именно фильмы данного жанра, которые были крайне дешевыми в плане затрат на их производство, но при этом невероятно прибыльными. В 1978 году "Хэллоуин" Джона Карпентера собрал кассу в 60 миллионов при бюджете всего в 300 000 и тем самым навсегда изменил правила большой голливудской игры. Всего-лишь два года спустя близкий друг Уэса Шон С. Каннингем нагло скопировал формулу "Хэллоуина" в свою "Пятницу 13-е", сорвал 40 миллионный куш при бюджете в 700 000 и запустил одну из самых длинных (и дико репетативных) франшиз в истории жанра. И это даже не упоминая целой прорвы других подражателей, начиная с "My Bloody Valentine" (1981) и "The Slumber Party Massacre" (1982), заканчивая "Prom Night" (1980) и "Sleepaway Camp" (1983) — при том, что профессиональные кинокритики всегда заходились в припадках от их сценариев, постановки и уровня актерской игры, каждый из этих фильмов сумел МНОГОКРАТНО окупить затраты на собственное производство. В то время, как для крупных голливудских студий, ворочавших миллионами, 80-е стали эпохой Сталлоне, Шварценнегера и масштабных фантастических блокбастеров со спецэффектами, игроки лигой ниже нашли свою золотую жилу именно в слэшерах и втайне молились на то, чтобы она подольше не иссякала. И компания, которая на тот момент лишь вставала на ноги (то бишь "Нью-Лайн) отчаянно нуждалась в собственной франшизе подобного жанра даже при том, что для классического слэшера сценарий Крейвена казался излишне вычурным и запутанным. Плюс, то обстоятельство, что по ходу сюжета Крюгер произносил пару реплик значительно осложняло ситуацию, ведь после "Пятницы" и "Хэллоуина" все знали, что настоящий слэшерный барабашка должен быть не только безликим, но и немым. Тот же Майкл Майерс на протяжении 20 лет оставался безмолвным бугименом, свою первую реплику он произнес лишь в сиквеле ребута 2009 года, и большинство фанатов до сих пор считают это решение главным преступлением Роба Зомби против их любимой франшизы. Однако согласно концепту Уэса, исполнитель роли Крюгера должен был не только говорить, но и даже... играть, чего от антагонистов других слэшерных франшиз не требовалось в принципе, поэтому в каждой новой "Пятнице" или "Хэллоуине" за маской мог прятаться кто угодно — от исполнителя трюков до младшего осветителя. Но Крейвен уперся и требовал от студии нанять на роль Фредди настоящего актера.
В оригинальной версии сценария Крюгер был описан как внешне непримечательный мужчина за 50, однако Крейвену и режиссеру кастинга так и не удалось найти подходящего актера данного возраста. Тогда на уровне студии было принято решение понизить возрастную планку на 20 лет и пробовать всех, кто придет на прослушивание в отчаянной надежде вслепую попасть в десятку. Самым удачным попаданием в типаж Фредди некоторое время считался 43-летний британский актер Дэвид Уорнер, которого официально утвердили на роль и даже успели провести пробные тесты грима. Однако в самый последний момент у англичанина вдруг обнаружились какие-то непредвиденные контрактные обязательства, он вынужден был покинуть проект, и Крейвену с режиссером кастинга пришлось начинать все заново.
Уэс Крейвен: Большинство из тех, кто приходил на пробы вообще не понимали чего от них ждут, они не чувствовали персонажа. Ни в одном из них я не видел нужной нам комбинации из извращенного мрачного юмора, неукротимости и жестокости — даже те актеры, кто проходили первую фазу прослушивания и пытались казаться весельчаками, становились совсем тихими и беспомощными в присутствии детей. И так продолжалось до тех пор пока не появился Роберт.
Актеру Роберту Инглунду в ту пору уже стукнуло 37. Он начинал как статист на съемках внушительного числа голливудских картин 70-х (к примеру, он появлялся на заднем плане в "Погребенных заживо" Тоуба Хупера и "Грязном деле" Роберта Олдрича), однако со стартом нового десятилетия принял решение полностью перебраться на малый экран, где его карьера складывалась куда успешнее, чем на большом. По словам самого Инглунда, в 70-е агенты просили актеров раз и навсегда определиться с направлением их дальнейшей карьеры — ЛИБО кино, ЛИБО телевидение, и о смешивании первого со вторым в ту пору не могло быть и речи. Таким образом, не добившись какого-либо узнавания в Голливуде, Роберт начинает позиционировать себя как исключительно телевизионного актера и в 1983 году получает первую большую роль — обаятельного пришельца Уилли в культовом фантастическом минисериале "V", транслируемом ABC. Сериал стал огромным хитом — летом 1983 все только и говорили про "V", что автоматически сделало Инглунда знаменитостью. После невероятно успешной трансляции первого сезона телеканал анонсировал следующий, а в кулуарах уже вовсю шептались о том, что за вторым сезоном из трех эпизодов может последовать полноценное телевизионное шоу, в котором непременно найдется место и для кудрявого Уилли.
Роберт Инглунд: В то время я стоял на пороге — по крайней мере мне так казалось — огромной известности. Мы сделали первый сезон "V", где я сыграл кудрявого пришельца и меня впервые начали узнавать на улице. Пока сериал находился на хиатусе в моем расписании выдалось небольшое окно, за которое я бы успел сделать всего один проект, и так получилось, что единственным предложением, которое я получил, был "Кошмар на улице Вязов". Я не собирался связываться с крупными фильмами или франшизами, ведь я тогда был уверен, что у меня уже есть постоянная работа на много сезонов вперед, а это так, всего-лишь побочная подработка. И это была единственная причина, по которой я согласился на роль.
И на первый взгляд Крейвену показалось, что Инглунд совсем не подходит для этой роли — в отличие от здоровенных громил, прячущихся под масками Джейсона и Майкла он не мог похвастаться ни огромным ростом, ни внушительной мускулатурой. Несмотря на то, что перед самым прослушиванием Роберт при помощи сигаретного пепла специально для крутизны нарисовал себе круги под глазами, его внешний вид совершенно не напоминал смердящих смертью фриказоидных убивцев из "Техасской резни" и "Холмов". Сидя напротив актера, Уэс не чувствовал от него никакой исходящей угрозы — это был просто статный и слегка симпатичный парень с длинными вьющимися волосами. Все изменилось, когда Роберт заговорил — желая получить роль, он пытался копировать манеру речи культового немецкого актера Клауса Кински, помимо всего прочего — звезды нескольких картин Вернера Херцога, которые нравились и самому Крейвену. Контрастируя с внешностью типичного калифорнийского сёрфера, его манера речи заставляла актера выглядеть очень странно, и это было именно то, чего искал режиссер. Еще одним дополнительным плюсом в копилку Инглунда была его худоба — предполагалось, что на протяжении всего съемочного процесса актер будет щеголять в резиновой маске (которая к тому времени еще даже не была разработана). Крейвен же по своему опыту работы над "Болотной тварью" прекрасно знал, что любая маска увеличивает габариты лица как минимум вдвое, и ему совсем не нужен был Фредди с комплекцией сбежавшего из зоопарка пингвина. Что же касается того, как сцена первого знакомства актера и режиссера выглядела глазами самого Инглунда, то до начала собеседования он не видел ни одного фильма Крейвена, но как-то зависал в одном баре, где на двух телевизорах одновременно крутили нарезки наиболее смачных кадров из "Последнего дома слева" и "Холмов", и после таких футажей ожидал увидеть перед собой как минимум "Князя Тьмы". Однако Крейвену удалось разрушить обманчивое представление, и при первом знакомстве режиссер показался Роберту приятным, чутким и очень внимательным.
Однако утверждение правильного актера было лишь половиной успеха, теперь предстояло разработать тот самый образ, который бы сотворил из сожженного заживо детоубийцы подлинное воплощение ночных кошмаров. И Крейвен решил начать с реквизита. У каждого культового антагониста из слэшерных франшиз всегда имелось любимое холодное оружие, с которым его принято было идентифицировать — скажем, у Майкла Майерса это обычный кухонный нож, в то время как Джейсон в основном орудует огромным мачете. Крейвен же зациклился на идее, что оружие должно быть продолжением руки Крюгера — сперва художники отталкивались от идеи, что это будет какая-то механическая лапа с когтями, но потом пришли к концепту той самой знаменитой перчатки, дизайном которой занимался супервайзер по механическим эффектам Джим Дойл.
Джим Дойл: Я сделал пять или шесть абсолютно идентичных перчаток, которые по сути являлись дублерами и одну, которая стала настоящим "героем". Отличие между дублерами и "героем" заключалось в том, что все перчатки из первой категории имели бутафорские лезвия, коими нельзя было вскрыть даже почтовый конверт, и лишь та перчатка, что стала настоящей "звездой" картины была заточена настолько, что даже случайные касания оставляли глубокие порезы. При неловком движении она могла легко покалечить или даже убить, поэтому мы использовали ее на съемках лишь два или три раза.
Что же касается облика Фредди, то концепт дизайна обожженного лица посетил художника по гриму Дэвида Миллера, когда тот... ел пиццу.
Дэвид Миллер: Мы перепробовали множество вариантов дизайна лица Фредди, но ни один из них не выглядел достаточно устрашающим. Поэтому в основе финального концепта легла пицца с пеперони. Как-то вечером я сидел в ресторане и ел пиццу, и тут меня посетила идея. В своей тарелке я начал комбинировать отдельные кусочки сыра и пеперони, пока они не сложились в подобие выгоревшей кожи.
Облик Фредди производило настолько неприятное впечатление, что исполнительница роли матери Нэнси актриса Рони Блэйкли даже призналась, что во время обеденных перерывах старалась избегать Роберта Инглунда поскольку этот грим отбивал у нее аппетит. Однако при этом на всем протяжении оригинального фильма вы не найдете ни одной сцены, в которой его лицо берут крупным планом, ибо по причине запредельной дешевизны продакшена грим был далек от совершенства, и все участники съемок прекрасно знали об этом. Уже на расстоянии вытянутой руки всем становилось предельно очевидно, что свисающая струпьями обгоревшая кожа Фредди сделана из резины, поэтому его фигуру либо снимали со среднего-дальнего плана, либо ставили свет таким образом, что все недостатки грима скрывала огромная тень. И этот недостаток впоследствии станет одним из главных преимуществ картины — в отличие от куда более дорогостоящих сиквелов, создатели которых могли себе позволить рассматривать лицо Фредди под любыми возможными ракурсами, недостаток бюджета и технологии оригинального фильма сделали образ антагониста более таинственным и мистическим. И в итоге, пусть и не воле самого режиссера, первый "Кошмар" идеально укладывался в одну из главных заповедей кинохоорора, сформулированную еще в 40-е культовым голливудским продюсером Вэлом Льютоном: если ты снимаешь фильм о монстре, нельзя давать зрителям рассмотреть его полностью. Нужно постоянно держать в его темноте, так его образ будет работать намного эффективнее. С проблемами, возникшими при наложении грима, был связан и еще один важный аспект создания будущей иконы кинохоррора — появление у Фредди его знаменитого хриплого голоса.
Роберт Инглунд: Я сидел у Дэвида Миллера в его парикхмахерском кресле часами напролет и терпеливо ждал, пока он вдоволь наэкспериментируется с моим гримом. Казалось, что прошла уже целая вечность, а он все продолжал тыкать в меня своими кистями. В один прекрасный момент я не выдержал и зарычал на него "Черт побери, Дэвид!". А потом глянул в зеркало, из которого на меня глядел Фредди. И уже в период озвучания я произносил все реплики только с этими интонациями.
К этому моменту у авторов уже был дизайн лица, перчатка и голос, осталось лишь подобрать подходящую одежду. Согласно сюжету фильма, Фредди работал кочегаром в бойлерной, поэтому давайте просто представим, что в момент своей гибели от рук озверевших родителей он был одет в свою повседневную одежду, например свитер. Однако Крейвен не захотел пустить на самотек даже такую, казалось бы, незначительную деталь как правильный выбор цветов. В начале 80-х в журнале Scientific American режиссер вычитал, что двумя цветами, сочетание которых наиболее трудно воспринимается человеческим глазом, являются красный с зеленым. Иными словами, даже цветовая гамма свитера антагонисте была сконструирована так, чтобы на подсознательном уровне вызывать у зрителей беспокойство.
Что же касается остальных актеров, то в "Нью Лайн" сразу решили пригласить на роли второго плана пару вышедших в тираж "звезд" с громкими узнаваемыми именами, а остальной каст добить неопытными новичками. Маркетинговая кампания оригинального фильма строилась вокруг двух имен, которые были вынесены на самую верхушку афиши — голливудского ветерана Джона Сэксона, сыгравшего отца Нэнси лейтенанта Дона Томпсона, и актрисы Рони Блэйкли, которая в 1975 удостоилась номинации на "Оскар" за роль второго плана в культовом фильме Роберта Олтмана "Нэшвилль" — ее позвали на роль миссис Томпсон. Для всех прочих актеров "Кошмар на улице Вязов" стал дебютной картиной. Утвержденной на роль Нэнси Хизер Лэнгенкамп на тот момент было всего 18 лет, весь ее актерский опыт ограничивался лишь парой рекламных роликов и ролями в постановках студенческого театра. Что же касается роли бойфренда Нэнси, то на нее едва не утвердили совсем еще юного Чарли Шина, который в последний момент заартачился, потребовав у студии невиданный для начинающих актеров гонорар в 3000 долларов за неделю работы (для сравнения та же Хизер, играя главную роль получала примерно в 10 раз меньше). И тогда один из статистов предложил Крейвену попробовать на роль Глена никому неизвестного молодого актера, которому впоследствии суждено стать одной из самых крупных звезд Голливуда.
Уэс Крейвен: Как-то ко мне подошел актер, сыгравший коронера. Он знал, что у нас открыта вакансия на роль бойфренда героини и предложил попробовать нее своего знакомого-музыканта, который горит желанием сняться в кино. И так на съемках "Кошмара" впервые появился парень по имени Джонни Депп. Я помню прослушивание, на котором Джонни пробовался на роль Глена и его пальцы с пожелтевшими ногтями от постоянного курения сигарет без фильтра. Он произвел на меня впечатление болезненного юноши с очень бледной кожей, помимо этого он использовал слишком много бриолина. В то же время моя 14-летняя дочь приехала из Нью-Йорка, я показал ей фотографии всех актеров, которые претендовали на роль бойфренда. И она вполне однозначно выбрала Джонни. Я тогда еще сильно удивился: "Ты уверена? Он выглядит как человек, которому не помешает теплая ванна!". На что дочь ответила: "Нет, он красавчик".
Деппу едва исполнилось 21, и в отличие от других новичков, изображавших юную поросль населения улицы Вязов, у Джонни не было вообще никакого актерского опыта — он не играл в студенческих постановках и даже не снимался в рекламе. До "Кошмара на улице Вязов" все перфомансы будущего капитана Джека Воробья ограничивались лишь выступлениями на сцене в различных рок-группах, с которыми он колесил по стране. В 2002 году, участвуя в телещоу педагога актерского мастерства Джеймса Липтона, в ответ на вопрос ведущего о его первой роли, Депп с нескрываемой иронией сказал: "Я играл парня, которого засосало в кровать". И несмотря на то, что эта саркастичная ремарка в целом верно описывает всю арку его персонажа, Джонни искренне считал Уэса своим первым учителем, без которого у него бы не было никакой актерской карьеры. Уже после смерти Крейвена в августе 2015, Депп вспомнит о тех днях с большой теплотой:
Джонни Депп: Уэс Крейвен был тем, кто дал мне шанс, когда с моей точки зрения для этого не было вообще никаких предпосылок. В то время я был музыкантом с нулевыми представлениями об азах актерской профессии. Можно сказать, что актерства не было ни в уме, ни в душе. И тем не менее Уэс Крейвен оказался достаточно смелым, чтобы наплевав на все эти явные признаки, которых он не мог не замечать, прислушаться к мнению дочери и тем самым запустить мою долгую актерскую карьеру. Спасибо тебе за все, старина Уэс. Ты был замечательным человеком.
Съемки фильма стартовали в июне 1984 и продолжались ровно один месяц. За это время "Нью Лайн" успели лишиться нескольких важных инвесторов. Пару раз съемки останавливали на один день, потому что средства на счетах студии иссякали и им нечем было платить за аренду. В какой-то момент всем участникам съемок даже перестали выплачивать зарплату, Боб Шэй лично извинился перед всеми и попросил их войти в положение, и на удивление это сработало. В итоге менеджерам "Нью Лайн" все же удалось отыскать нового инвестора, коим стал какой-то бизнесмен родом из Югославии, участие в проекте которого позволило не только выплатить все долги, но и увеличить бюджет картины еще на 900 000 — таким образом, к концу постпродакшена суммарная смета всех расходов, потраченных на производство, составляла уже 1.6 миллиона. И это в какой-то степени показательный пример, ведь в любом бездушном кинопроекте, построенном исключительно ради денег и вокруг них, члены съемочной группы бы давно разбежались при первой же неуплате, в то время, как в труппе "Кошмара" все вошли в положение и при этом даже никто не вякнул. Молча стиснув зубы, актеры, техники и осветители покорно дожидались того момента, когда Шэй и его подручные решат все проблемы с финансами, потому что каждому из них к тому времени было действительно интересно, выгорит ли нет столь амбициозный концепт. Который к тому же в один прекрасный момент из предприятия, обладающего лишь определенными финансовыми рисками, превратился в проект, имеющий вполне реальные риски для жизни.
Перед началом съемок в сценарии имелось пара сцен, которые Крейвен не знал как снимать, и обе являли собой кульминации со смертью ключевых персонажей: сперва Тины, а потом и Глена. Работая над сюжетом, Уэс ставил перед собой задачу показать их как можно менее реалистично и сделать максимально непохожими на то, как выглядят типичные убийства в остальных слэшерах. Там, где Майерс и Джейсон грубо протыкают жертву насквозь или насаживают на длинный острый предмет, невидимый Фредди таскает их по стенам или заставляет захлебнуться кровью, хлещущей из матраса, причем лежа на потолке. И с точки зрения концепта демона снов, обладающего неограниченными возможностями в своей реальности, обе сцены работали на "ура", однако при переходе к практической стороне тут же возникал вполне закономерный вопрос: "как ЭТО снимать?". Тогда Джим Дойл предложил попробовать технологию "вращающейся комнаты", о существовании которой Крейвен даже не слышал. Rotating Room — очень древнее киношное ухищрение, придуманное еще во времена. "Золотого Века Голливуда" (к примеру, вот видео, подробно демонстрирующее как работает технология "вращающейся комнаты" в легендарной сцене с Фредом Астером, танцующим на стенах и потолке из мюзикла "Королевская Свадьба"). Для этого "всего-то" нужно было выстроить пятиметровую декорацию, работающую по принципу гигантской центрифуги, при вращении которой пол, стены и потолок менялись местами. И Крейвен прекрасно осознавал, что все эти громоздкие прибамбасы выходят далеко за пределы технических возможностей фильма категории "Б", но он так хотел отснять данную сцену, что не смог устоять. После многочисленных скандалов и препирательств, ему все же удалось убедить Шэя в необходимости строительства декорации, однако даже с учетом возросшего почти на миллион бюджета, у них была лишь ОДНА попытка, чтобы отснять эту сцену. Если что-то пойдет не так, на совершение повторного дубля денег уже не останется.
Уэс Крейвен: Они прикрутили к стене два сидения от гоночного автомобиля — одно для меня, второе для оператора, и мы сидели обмотанные самыми прочными ремнями безопасности, какие используют в автоспорте. В сцене смерти Джонни должно было разлиться по стенам 300 галлонов крови. Внизу под кроватью находился насос, который должен был впрыскивать ее тонкой струйкой, однако помпа сломалась и начала качать кровь с неописуемой скоростью. От такого напора комната потеряла равновесие, и кровь разлилась повсюду. Она залила все электроприборы, из-за нее сгорели предохранители, и в конечном итоге всю комнату закоротило. К тому времени, как все кончилось, съемочная группа уже считала, что мы оба мертвы.
Самое удивительное, что им все же удалось отснять эту сцену, пусть и не так, как она задумывалась изначально.
Оригинальный "Кошмар на улице Вязов" вышел в прокат 9 ноября 1984 и стал огромным хитом. Из-за того, что у "Нью Лайн" не было денег на нормальную раскрутку, в первую неделю картина Крейвена уступила первое место другому слэшеру "Тихая ночь, смертельная ночь", вышедшему с ней в один день. Но уже на второй неделе MPAA приняла решение полностью снять конкурента с широкого проката, ориентируясь на петиции сердобольных мамаш, утверждающие что этот ужасный фильм про Санту с топором уничтожает репутацию Рождества, что, как вы понимаете, было на руку продюсерам "Кошмара". Впрочем, им и так не пристало жаловаться, ибо картина Крейвена полностью окупила все затраты на собственное производство уже в первый прокатный уик-энд. К концу года первому фильму о Крюгере удалось собрать в США более 25 миллионов — это был самый крупный кассовый успех в истории "Нью Лайн Синема". Благодаря Крейвену и его персонажам из маленькой дистрибьюторской конторы, которую доселе никто не воспринимал всерьез, студия вмиг вымахала в полноценного голливудского игрока, причем первого эшелона. Как впоследствии признавал и сам Шэй:
Роберт Шэй: После огромного успеха "Кошмара на улице Вязов" за "Нью Лайн" в индустрии прочно закрепилось прозвище "Дома, который построил Фредди".
Даже суровые критики в кои-то веки зарыли свои томагавки и вместо очередного похода за свежими скальпами воздали должное стараниям Крейвена и его команды. В январе 1985, тогдашний обозреватель газеты The Washington Post (и будущий известный голливудский сценарист) Пол Аттанасио писал:
The Washington Post: Для столь малобюджетной картины "Кошмар на улице Вязов" выглядит на удивление отполированным. Сценарий неизменно остроумен, операторская работа крайне четкая и выразительная. Да, у данного жанра есть куча условностей (которые мы наблюдаем в ежегодных частях сериала про "Пятницу 13-е"), однако Крейвен здесь очень изобретателен. Заместо очередного эксплутационного фильма, где зрителям предлагают в очередной раз любоваться кровавыми убийствами, он предлагает скорее смесь из классического хоррора в духе картин о монстрах 30-х годов и утонченного европейского киносюрреализма.
И это чуть ли не уникальный пример рецензии мейнстримного кинокритика, в которой хочется подписаться буквально под каждым словом. В отличие от той же "Пятницы" (причем совершенно любой), фильм Крейвена не смотрится как дешевка, в которой экономили на всем лишь бы содрать побольше прибыли с доверчивых зрителей. Благодаря отличной операторской работе, крайне грамотному освещению и колоссальным стараниям группы людей, занимавшихся спецэффектами, "Кошмар" смотрится примерно в пять раз дороже собственного бюджета, что является очень редким качеством, особенно в индустрии, где количество людей, транжирящих продюсерские деньги, всегда в разы превышало число тех, кто умеет их тратить с умом. Многое здесь решал и опыт самого Крейвена, который к моменту начала съемок уже почти 15 лет занимался созданием фильмов и за это время успел изучить чуть ли не все кинематографические профессии вдоль и поперек. Скажем, оператор Жак Хайткин во время съемок очень переживал по поводу сцены, в которой зритель впервые встречает Фредди — маньяк движется на встречу Тине в узком переулке, раздвигая в разные стороны непророционально огромные руки, явно сделанные при помощи кукловодов.
Жак Хайткин: Когда мы снимали эту сцену мне казалось, что мы делаем натуральный мусор. Это выглядело комично, нереалистично и абсолютно нестрашно. Мне казалось, что увидев такое, зритель если не лопнет со смеху, то точно уйдет с сеанса. Однако Уэсу и монтажерам каким-то образом удалось так перекроить эту сцену, что на большом экране она стала выглядеть вполне пристойно.
Второе отличие "Кошмара" от всех прочих популярных картин о похождениях кровавых маньяков — обилие жанровых экспериментов. К 1984 году слэшер считался одним из наиболее консервативных и заштампованных жанров из тех, что можно было увидеть на большом экране. За исключением разве что примитивных игр в Шерлока, когда создатели пытались спрятать от зрителей личность убийце (как в первой "Пятнице" или "Моем Кровавом Валентине"), сюжетная начинка была до одури прямолинейна — куча стереотипных подростков с клишированными характерами, которые истошно орут и куда-то бегут, и движущийся со скоростью улитки и походкой шагающего экскаватора Джейсон\Майкл (подставьте любое другое имя), который при этом каким-то образом их все равно догоняет. Лучше всего тогдашнюю стагнацию жанра описывает вот этот отрывок из рецензии Роджера Эберта на "Пятницу 13-е", в которой критик сравнивает "творческий" подход Шона С. Каннингема с куда более утонченным карпентеровским "Хэллоуином"
Роджер Эберт: "Хэллоуин" — это прежде всего триллер. Фильм, который полностью сосредоточен на выстраивании темной напряженной атмосферы. В отличие от него "Пятница" — это просто шоу уродов, без какого-либо напряжения, атмосферы и смысла. Это фильм, который полностью концентрируется на демонстрации кровавых убийств, и насилие в нем является самоцелью. Режиссер считает, что любителям подобного жанра больше ничего и не нужно, и если судить по результатам кассовых сборов, самое пугающее заключается в том, что по всей видимости он действительно прав.
Для сравнения, давайте попробуем сосчитать количество трупов в выходивших примерно в то же самое время частях франшизы про Вурхеза: первая "Пятница" содержала 10 убийств, (7 из которых были во всех подробностях продемонстрированы на экране), вторая — снова 10, (показали подробно 9), третья — 12, (в фильме показаны все), четвертая — 14 (из коих показали 13). После данной статистики сложно не согласиться с определением Эберта — для франшиз вроде "Пятницы" счетчик трупов действительно стал единственным важным мерилом, полностью вытеснившим какие-либо инновации или, скажем, драматургию. На их фоне "Кошмар на улице Вязов" казался штучным продуктом, вылепленным из совершенно другого теста с кучей собственных фишек и четко расставленными приоритетами — так, на протяжении всего оригинального фильма Фредди совершал всего-лишь 4 убийства, каждое из которых было обставлено весьма креативно. И все они безусловно крайне кровавы (300 галлонов, разлитые по комнате в сцене смерти героя Деппа, не дадут соврать), однако самоцелью фильма являются не сцены насилия с выдавленными глазами и размотанными кишками, а прежде всего история, раскрывающая тот самый оригинальный концепт. Зрители уже давно привыкли, что в классических слэшерах события происходят словно в вакуумном пузыре, где практически никогда нет полиции или иных правоохранительных органов, где каждый встречный имеет IQ инфузории и с радостью стремится провести летний отдых в районе несчастного озера, которое по уровню насильственной смертности затмевает горячие точки — это все условности жанра, просто смиритесь. Отличия "Кошмара" заключается в том, что каждая из этих условностей имеет вполне логическое объяснение — в Спрингвуде есть полиция, которая даже вроде как и пытается расследовать преступления, однако природа происходящего слишком мистична для сухих криминалистистических протоколов. Напряжение достигается не при помощи персонажей-идиотов, которые буквально спотыкаются о горы трупов, но при этом все равно упорно продолжают не замечать едва укрытого тенью двухметрового детину с мачете. В "Кошмаре" никто из взрослых не верит в существование в Фредди как раз в силу того, что они ведут и мыслят, как бы на их месте вели и мыслили обычные люди, которые пытаются к любой странности найти логическое объяснение и не верят в излишне фантастические концепты вроде воскрешенного после смерти маньяка-убийцы, ставшего повелителем снов. Худшими же врагами детей почти всегда оказываются их родители, стратегия поведения которых в отношении собственных чад, варьируется от недоверия по полного пофигизма. Одна мать укатывает на уик-энд с любовником, другая — скорее сопьется, чем раскроет дочери свои мрачные тайны. И их отношение в какой-то степени даже можно понять, ведь идиллия вымышленного города Спрингвуда с его маленькими симпатичными домиками и аккуратно подстриженными лужайками действительно контрастирует с царством кромешного ужаса, выстроенным внутри оболочки кошмаров. И это уже не просто какие-то отговорки и очередные условности, а полноценная проработка сеттинга.
И есть еще элементы сюрреализма, о которых упоминал в своей статье Аттанасио. В теории кино уже давным давно существует такой термин как "ониризм" — прием, при котором режиссер как часть нарратива фильма использует сновидения. Легендарные постановщики вроде Фрица Ланга, Альфреда Хичкока и Луиса Бунюэля при помощи мозаики снов рассказывали истории, однако Крейвен стал первым, кто догадался использовать их в качестве хоррор элемента, превратив ночные кошмары в реально грозное оружие, которое убивает. И с одной стороны, Шэй был абсолютно прав, когда верил в успех фильма, основываясь лишь на утверждении о том, что у всех зрителей хотя бы раз в жизни были ночные кошмары — это в какой-то степени действительно объединяет аудиторию и делает из Фредди абсолютно уникального киномонстра, рядом с которым никого другого и не поставишь. А с другой, есть еще один специфический термин, возникший на стыке теории кинематографического сюррелизма и столь обожаемой Крейвеном психологии — "dream logic" (логика сна), и при использовании в истории про злобного маньяка, ставшего властелином мира кошмаров, он открывает перед авторами воистину неограниченные возможности. Рука в стальной перчатке, возникающая из ниоткуда прямо посреди наполненной ванны — в реальной жизни это бы выглядело сценой из мультика, однако это же просто сон. С виду невинные отверстия вроде дырки в кровати, которые ведут вовсе не в кроличьи норы, а в страшные пугающие места, где в трезвом уме не захочет оказаться ни один человек. Подсознательные сублимации чувства вины перед мертвыми товарищами, которых героиня не успела спасти. Уникальный фантастический сеттинг, в котором возможно все и нет никаких правил, ограниченный лишь бюджетом картины и фантазией режиссера. И остается гадать, насколько впечатляющим, пугающим и креативным мог оказаться мир кошмаров мистера Крейвена при непосредственном участии мистера Крюгера, если бы расходы на производство картины составляли не смехотворные даже по тем временам 1.6 миллиона, а хотя бы в 10 раз больше.
И есть еще будущий всенародный любимец Фредди, которого на протяжении оригинального фильма все величают исключительно "Фредом". Далеко не первый серийный убийца в истории жанра, однако тот, кто с годами затмит всех прочих. В посвященном созданию "Кошмара" документальном фильме "Never Sleep Again" (2010) бывший продюсер "Нью Лайн" Джоэль Сойссон сравнил всех антагонистов слэшеров, что появились на экране до Фредди со столь же безмолвной акулой из "Челюстей". Джейсон Вурхез и Майкл Майерс — не личности, не полноценные персонажи со своими характерами, арками и тщательно выстроенной мотивацией, они — всего-лишь передвигающаяся на двух ногах, слегка одушевленная сценарная функция, без которой бы не было самих фильмов. Кто-то может сказать, что в этом плане Фредди несильно отличается от своих товарищей по несчастью, ведь каждый сиквел "Кошмара" всегда сводился к тому же самому, и наказывая подростков одного за другим, на протяжении стольких лет, Крюгер тоже стал функцией. Да, это так, но в данный момент мы обсуждаем исключительно оригинальный фильм 1984 года, в котором персонаж Инглунда еще не успел мутировать в развеселого клоуна и представлял не просто харизматичного бэдгая, но и страхолюдного порочного ублюдка, источающего настоящую угрозу. К слову, как и в оригинальном "Хэллоуине" Крейвен раскрывает зрителям бэкграунд злодея, но при этом не объясняет мистической природы его способностей. Каким образом обычный мальчик по имени Майкл стал зловещей The Shape, а детоубийца Крюгер получил возможность контролировать чужие кошмары — типичный вопрос из любой, по-настоящему, страшной истории, который задается в финале, но при этом совершенно не требует разъяснения (где-то за кадром играет заглавная тема из "Сумеречной Зоны"). Вполне возможно, что тот, кого Нэнси и ее друзья встречают в кошмарах — не настоящий детоубийца, а всего-лишь отражение его темной личности, сублимация неких таинственных сил мира снов, принявшая наиболее удобную для нее форму. По крайней мере на это намекает предфинальная сцена фильма, в которой героине придется победить злодея, однако вовсе не так, как принято побеждать злодейское зло в фильмах подобного жанра. Образ Крюгера убивается не перерезанием горла с последующим сожжением его трупа, а исключительно силой воли — когда Нэнси побеждает свой страх, контроль сущности над ее сновидениями исчезает, а вместе с контролем испаряется и он сам. И да, здесь я просто не могу не отметить, что в ремейке 2010 года никакой борьбы разумов нет в помине и Фредди убивается именно тем способом, что я описал выше — заточкой в горло и спичкой сверху. Может, авторы ремейка чего-то не поняли в оригинале? Поверьте, мы еще дойдем до этого, но если что, вопрос был риторический.
Помимо этого оригинальный фильм содержал в себе сразу несколько элементов, которые впоследствии станут маскотами всей франшизы. Первый — состоящая всего-лишь из пары эмбиентных аккордов знаменитая электронная тема за авторством Чарльза Бернстайна, по словам самого композитора изначально она задумывалась произведением для симфонического оркестра, однако к моменту записи саундтрека бюджета осталось только на синтезатор. Тема Бернстайна стала визитной карточкой всех историй о Фредди — она присутствует во всех сиквелах и кроссовере, в ремейке 2010 она тоже звучит, но лишь на вступительных титрах, после чего заданная Крейвеном атмосфера с концом покидает здание. Второй момент — сцена на улице с девочками, которые перепрыгивают через скакалку, напевая под нос знаменитую АНТИколыбельную Фредди — ее можно увидеть во всех последующих фильмах без исключения, включая даже ремейк. Ну и последний как бэ маскот — периодические камео самого Шэя, который при этом визуально не появляется в оригинальном фильме, его закадровым голосом зачитывают идущие по телевизору сводки новостей. Первое же полноценное его появление состоится уже во втором фильме, где он сыграет крошечную роль бармена из гей-клуба, в четвертом продюсеру серии отведут роль учителя, в шестом — он появляется в самом начале в качестве продавца автобусных билетов, который сообщает герою, что из Спрингвуда ему не уехать. Помимо этого, в многострадальном кроссовере "Фредди против Джейсона" Шэй фигурирует уже как директор школы, при этом, играет ли он того самого учителя из четвертой части, что добрался до самой вершины карьерной лестницы, или это совсем другой персонаж — авторы не поясняют, ведь именно так работают камео. В "Новом кошмаре" Шэй появляется в роли... самого Шэя, в ремейке же камео неизменного продюсера серии отсутствует по вполне понятным причинам, которые мы ещё подробно рассмотрим, когда придет время.
И это приводит нас к наиболее спорному моменту оригинального фильма — странной и неуместной концовке. Одолев Фредди и став полноценной хозяйкой собственного подсознания, Нэнси выходит на улицу, где героиню как ни в чем не бывало встречают все ее умершие друзья — следовательно, это всего-лишь очередной сон. Они садятся в машину, мать Нэнси машет им с крыльца, как вдруг позади возникает уже знакомая рука в перчатке с ножами и затягивает ее назад в дом через узкое окошко. Во-первых, эта сцена не соответствует высоко задранной технической планке остального фильма — она снята настолько небрежно, будто авторов кто-то подгонял поскорее завершить историю, да и когда Фредди утаскивает мать героини, становится отчетливо видно, что это не настоящая Рони Блейкли, а всего-лишь огромная кукла. Вторая проблема еще серьезнее — данная сцена делает последние полчаса фильма абсолютно бессмысленными. Нэнси удалось побороть страх, полностью завершить свою арку, и из напуганного подростка превратиться в полноценную героиню, однако все это не имело никакого значения, поскольку Фредди все еще здесь, он все также силен, и картина завершается сценой, в котором почувствовавшая в себе силу героиня истошно визжит от ужаса. Такая концовка разрушала всю сюжетную гармонию фильма, она превращала вполне завершенную историю в глупый клиффхангер, и сам Крейвен ее ненавидел. Так, кто же виноват в том, что она появилась? Вы уже наверное и сами догадались — конечно же продюсеры из "Нью Лайн".
Роберт Шэй: Уэс хотел закончить фильм сценой, в которой победив Фредди, героиня Хизер на следующий день идет в школу. Она выходит на улицу, где светит яркое солнце и все, по экрану идут финальные титры. Но я к тому моменту уже посмотрел несколько частей "Пятницы 13-е", и там всегда присутствовал шокирующий клиффхангер в конце. А в сценарии Уэса его не было.
Ну то есть разница между режиссером и продюсером заключалась в том, что Крейвен хотел снять самобытную и оригинальную историю, в то время как задача Шэя заключалась лишь в том, чтобы продать фильм как начало целой франшизы. Интересный сеттинг, уникальный лор, неиссякаемый творческий потенциал и харизматичный злодей занимали его лишь в последнюю очередь, главное было найти способ просигнализировать аудитории, что если ей придет по душе первая порция, то студия совсем не прочь превратить ее в еще одну "Пятницу" с перчаткой вместо мачете. И самое печальное заключается в том, что в этом стремлении Шэй был совсем не одинок — всего за пару лет до выхода "Кошмара", продюсер "Хэллоуина" Мустафа Аккад буквально силой заставил Джона Карпентера превратить сиквел в очередное подобие "Пятницы", тем самым нанеся всей серии непоправимый ущерб. Как типичным расчетливым дельцам, заботящимся лишь о максимизации прибыли, Аккаду и Шэю было плевать на самобытность обоих проектов, равно как и на то, что по своим сценариям, атмосфере и уровню режиссуры оригинальные "Хэллоуин" и "Кошмар на улице Вязов" на пару голов превосходили творение Каннингема — значение имело лишь то, что к тому времени "Пятница" приносила своим создателям сумасшедшие деньги. И к превеликому сожалению, в любом голливудском споре между режиссером и продюсером практически всегда побеждает последний.
Уэс Крейвен: Боб хотел, чтобы фильм завершился намеком на продолжение. Моя же идея заключалась в том, что в финале Нэнси отворачивалась от Фредди и всего его насилия — это был единственный способ его одолеть. Боб же хотел, чтобы фильм завершался сценой, в которой Фредди сажал детей в машину и вез их неизвестно куда, и это уничтожало буквально все, что я пытался сказать зрителю. Я пытался осторожно намекнуть, что такой финал выставит Фредди триумфатором. В итоге мы пришли к компромиссу — дети садились в машину, ее стекла опускались и в последний момент перед титрами мы снова видели Фредди. Сожалею ли я об этой концовке? Да, безусловно. Я и по сей день считаю, что она выбивается из оригинального концепта и противоречит всему, что я хотел сказать этим фильмом.
Вскоре вдруг выяснилось, что та самая уверенная победа продюсерского видения над режиссерским, на поверку обошлась студии куда дороже, чем им казалось на первый взгляд. После своего поражения в споре из-за концовки, Крейвен заявил Шэю, что не желает иметь никакого отношения к созданию продолжений и ушел к конкурентам из Warner Bros делать картину под названием "Deadly Friend" (1986), причем по иронии, к тому моменту, как она выйдет на экраны, "Нью Лайн" успеет не только прокатить по всему миру сиквел "Кошмара", но и запустить в производство триквел. Уход создателя крайне негативно отразился на креативной и творческой части франшизы, во-первых, потому что мало кто из сценаристов и режиссеров, которых студия привлечет к работе над сиквелами, обладал теми же талантами, что и Крейвен, а во-вторых, даже талантливые люди, приходящие работать в сеттинг, изначально придуманный другим человеком, обычно чувствуют себя в нем непрошеными гостями, которые без спроса вторглись в чужое жилище. Однако с юридической точки зрения уход Крейвена не имел большого значения, ведь согласно контракту, который Уэс подписал перед началом съемок, все права на фильм, его персонажей и потенциальные сиквелы принадлежали "Нью Лайн". В 2014 году, в интервью интернет-изданию Vulture Роберт Шэй заявил:
Роберт Шэй: Уэс не хотел снимать сиквелы и не получал никакой прибыли от их проката. Он и по сей день зол на нас за то, что мы сделали с его идеями, но в конце концов, никто не заставлял его подписывать тот контракт.
И с одной стороны, современным зрителям вероятно трудно будет встать на сторону режиссера, ведь всем фанатам прекрасно известно, что большую часть своего шарма и популярности "Кошмар на улице Вязов" приобрел именно благодаря сиквелам. Да, концепт, придуманный Крейвеном безусловно оказался слишком огромен для одного фильма, и без многочисленных продолжений даже самому Фредди никогда не удалось бы занять столь значимое место не только в сердцах поклонников жанра, но и во всей мировой поп-культуре. Но есть и обратная сторона медали — с каждым новым сиквелом франшиза все дальше отходила от оригинального видения образца 1984 года и в один прекрасный момент просто перестала быть "Кошмаром на улице Вязов".
3. Never Sleep Again (and Again, and Again, and Again)
В разработке первого сиквела вновь проявилось стремление Шэя во что бы то ни стало превратить Фредди в нового Джейсона. За основу цикла производства была взята бизнес-схема, успешно опробованная продюсерами "Пятницы", позволявшая им клепать по новой части к каждому Хэллоуину. Ту же задачу поставил перед своими подчиненными и сам Роберт Шэй — продолжение "Кошмара" должно было выйти в прокат ровно через год после премьеры оригинала, потому как 25 миллионов при бюджете в 1.6 миллиона — конечно хорошо, но хочется еще больше. При этом продюсерами из "Нью Лайн" был благополучно проигнорирован один из важнейших факторов, благодаря которому конкурентам удавалось столь оперативно выпускать по сиквелу каждый год — все дело в том, что производство большинства сиквелов "Пятницы" начиналось, когда на руках режиссера еще не было даже пробного варианта сценария. И в фильмах, действие которых разворачивается в одной и той же локации, а сама суть сводится исключительно к демонстрации кровавых смертей, сценарий безусловно играет роль пятого колеса в телеге, но только не когда речь идет о сиквеле к культовой картине, поражавшей воображение зрителей прежде всего своим сюжетом и атмосферой. В этом случае нужно было предварительно собрать лучших из имеющихся сценаристов, устроить между ними мозговой штурм и разработать четкую стратегию по расширению лора, которая бы ни коим образом не ломала атмосферу оригинала, однако учитывая уже назначенную дату премьеры, на это не было времени. Да и потом, зачем собирать за одним столом лучших из лучших, когда можно уплатив в три, а то и в четыре раза дешевле поручить работу сопливому новичку? Однако справедливости ради, первый концепт сценария, предложенный на суд продюсеров, оказался весьма оригинален. Его автором стал еще один сценарист-новичок, не имевший вообще никакого опыта работы в кино — Лесли Боэм.
Лесли Боэм: Мой концепт сиквела был оммажем "Ребенку Розмари". В моем сценарии семья из трех человек, включавшая сына-подростка, отчима и беременную мать, переезжала в дом на улице Вязов, и Фредди пытался вернуться обратно в наш мир, получив полный контроль над плодом. Мне очень нравилась эта идея, на мой взгляд она прекрасно дополняла мрачную атмосферу оригинального фильма. Но ее довольно быстро отвергли. Потом в кулуарах мне намекнули, что Сара Ришер, которая в ту пору являлась вторым человеком в руководстве "Нью Лайн", тоже была беременна, и моя идея привела ее в ужас.
Отвергнув концепцию Боэма, студия нанимает для написания сценария Дэвида Часкина, который до этого трудился помощником менеджера в отделе дистрибуции "Нью Лайн", но мечтал о полноценной голливудской карьере. Как же тут не пойти на встречу чаяниям молодого мечтателя, особенно, когда его участие в написании сценарии взамен куда более опытных специалистов поможет студии сэкономить огромную кучу зеленых бумажек? В режиссерское кресло Шэй решил посадить своего закадычного приятеля Джека Шолдера — бывшего монтажера, дебютировавшего как постановщик 3 года назад проходным слэшером "Alone in the Dark" (1982), который по удивительному совпадению стал первым фильмом, произведенным "Нью Лайн" (еще одним удивительным совпадением является факт, что соавтором сценария в нем числился сам глава студии). В итоге, именно Часкин и Шолдер останутся у руля до самого выпуска сиквела на экраны, и оба несут примерно одинаковую ответственность за все его сомнительные нововведения. В документальной ленте 2010 года режиссер сиквела открыто признает, что ему совершенно НЕ нравился оригинал.
Джек Шолдер: Мне никогда не нравился оригинальный фильм Уэса Крейвена. Ну то есть я понимаю, почему он до сих пор считается культовым, но мне не была близка ни сама история, ни ее режиссерская трактовка. Меня раздражали все эти хождения в мире снов, в них не было ни малейшего смысла. К тому времени я уже почти 5 лет работал на ребят из "Нью Лайн" — сначала делал для них прокатные трейлеры, потом меня позвали режиссировать первый фильм. Боб Шэй пообещал, что если я возьмусь за сиквел, то смогу изменить все, что меня не устраивало в оригинальной картине, и я немедленно согласился.
Вырвав из рук Часкина едва дописанную им рукопись, продюсеры тут же отдали ее в производство. Период препродакшена занял всего-лишь пару недель, большая часть съемок проходила прямо в декорациях оригинала (согласно сюжету герои сиквела якобы въехали в тот же дом, где раньше жила семья Нэнси), а руководство студии пыталось экономить буквально на всем. В один прекрасный момент это стремление дошло до маразма, и Шэй на полном серьезе начал задаваться вопросом: а так ли им нужен в сиквеле Роберт Инглунд?. Любопытно, что во всех последующих интервью и документальных фильмах основатель "Нью Лайн" попытается выставить себя в образе того самого человека, кто посоветовал Крейвену нанять для роли Фредди настоящего актера, однако на съемках сиквела именно он оказался тем, кто заставил Шолдера уволить Инглунда, мотивируя тем, что теперь с этой работой сможет справиться даже статист. Впоследствии признавая сам факт увольнения актера, Шэй уверял, что настоящая причина заключалась в плотном расписании самого Инглунда — мол, он был слишком занят другими проектами, в то время как съемки сиквела уже стартовали. Как говаривал в таких случаях персонаж одного культового романа — "Поздравляю вас, гражданин, соврамши!" (с).
Роберт Инглунд: Ведя переговоры со студией, мой агент потребовал поднять мне зарплату. И такова была обычная практика Голливуда — если фильм пользуется успехом, за следующий нужно платить немного больше. Однако студия тут же объявила, что они обойдутся и без моего участия. Как я слышал, они взяли какого-то статиста, напялили на него маску Фредди и в общей сложности промучились с ним две недели. После чего Джек Шолдер пришел к Шэю и сказал, что если тот не хочет огромного провала, ему нужно вернуть меня в сиквел.
"Кошмар на улице Вязов 2: Месть Фредди" вышел в широкий прокат 1 ноября 1985 — менее, чем через год после премьеры оригинала и сразу же заслужил себе репутацию фильма, который убил всю франшизу. Причем речь идет совсем не о кассовых сборах — они составили 29 миллионов, даже слегка улучшив показатели оригинала, однако отзывы фанатов и рецензии критиков были поголовно уничижительными. Подойдя к лору оригинального фильма с позиции зрителя, который так и не понял, зачем в хорроре про убийцу из мира снов показывать эти самые сны, Шолдер вывернул крейвеновскую концепцию наизнанку, превратив ее в очередной заурядный слэщер, коими в ту пору уже и так были забиты все кинотеатры. Вместо того, чтобы кошмарить подростков из мира снов, Фредди мечтает вырваться в повседневность, и когда ему это удается, начинает орудовать своей перчаткой так, словно это кухонный нож или мачете. Придуманные с большой фантазией, креативные эпизоды уступили место массовой резне подростков на очередной вечеринке, видимо чтобы зрители, которые как и сам Шолдер не любили первый "Кошмар" тоже прониклись атмосферой среднестатического слэшера, ибо подобные сцены можно увидеть в каждом втором представителе данного жанра (если не в каждом первом). Даже подзаголовок старается обмануть доверчивых зрителей — здесь нет ни одного персонажа из предыдущего фильма, следовательно и мстить Фредди некому. Однако наиболее яростным критиком сиквела оказался сам Крейвен, в одном из интервью он буквально распылил фильм Шолдера на молекулы.
Уэс Крейвен: Я возненавидел сценарий сиквела, мне он показался чудовищно глупым. В этой истории отсутствует персонаж, с которым бы зритель мог себя полностью отождествить. До какого-то момента кажется, что это главный герой, однако после сцены, в которой из его тела выбирается Фредди, это ощущение исчезает, и зрителю становится не за кого переживать. Если бы эту историю писал я, то показал бы ее глазами девушки, которая живет в соседнем доме и испытывает чувства к герою. Кроме того авторы сиквела сделали чересчур сильный перекос в сторону реальности, практически полностью отказавшись от мира сновидений. И эпизод, когда Фредди выпрыгивает из бассейна похож на сцену из мультика. Создатели хотят, чтобы Фредди смотрелся угрожающим и зловещим, однако, когда он начинает преследовать кучу подростков, многие из которых на голову выше Роберта Инглунда, это выглядит смехотворно.
Можно конечно посчитать это мнение излишне предвзятым — в конце концов, на съемках оригинала Крейвен много собачился с Шэем и после того, как "Нью Лайн" отрезала его от всех сиквелов, не заплатив обещанные проценты с проката, затаил на них большую обиду, однако при этом практически все, о чем говорит режиссер в своем интервью, действительно присутствует в сиквеле. Во многих аспектах "Месть Фредди" воспринимается как попытка первого софт-ребута в истории серии, которая должна была избавить франшизу от многих чересчур затратных сегментов вроде сложных постановочных спецэффектов и сюрреалистично выглядящих декораций и превратить ее в стандартизированный слэшер, сделанный точно по ГОСТу. И если бы она увенчалась успехом, можете даже не сомневаться — следующий фильм бы начинался со сцены, в которой Фредди выбирается из могилы, и никакого мира снов там не было и в помине. Но даже эта теория не в силах объяснить все странности сиквела — к примеру, для чего авторам понадобилось менять классическую для жанра "последнюю девушку" на странный и одновременно вызывающий образ "последнего мальчика", в котором центральный персонаж мужского пола по имени Джесси вел себя как типичная блондинка из слэшеров и истошно визжал при любом появлении Фредди. Сыгравший его актер Марк Паттон впоследствии скажет, что фактически стал первой "королевой крика мужского пола" в истории жанра. Есть даже мнение, что его персонаж изначально задумывался женским, но потом Шолдер решил соригинальничать, заодно продемонстрировав свое полное непонимание специфики жанра. Сам термин "последняя девушка" появился на свет вовсе не в результате сексизма, а потому, что хрупкий персонаж женского пола уже на подсознательном уровне ощущается зрителем слабее убийцы, и заменив сей классический стереотип на накачанного спортсмена, режиссер сам того не понимая, создал одно из самых нелепых произведений за всю историю хоррора. На протяжении всего фильма Джесси только и делает, что визжит и щеголяет голым накачанным торсом; одних только сцен в душевой, в которых герой прикрыт лишь одним полотенцем в сиквеле больше пяти. И это приводит нас к теме, о которой не хочется говорить, но и не упомянуть о ней тоже нельзя — к скрытому (и не особо) гомосексуальному подтексту. Просто вбейте в поисковую строчку гугла английскую фразу "Top of the Gayest Horror Films of all time", и я гарантирую, что по первой же ссылке Вам встретится упоминание "Мести Фредди". В документальной ленте 2010 года Дэвид Часкин заявил, что сценарий сиквела изначально задумывался им как творческая аллегория пробуждения у героя гомосексуальной ориентации:
Дэвид Часкин: Фильм снимался в середине 80-х, это была эпоха социальной истерии вокруг СПИДа, когда гомофобия вновь достигла своего пика. И я подумал, что включения подтекста о пробуждении гомосексуальности поможет нашей аудитории справиться с подобными настроениями, ведь она преимущественно состояла из юношей подросткового возраста.
Учитывая дату оглашения сценаристом сего сенсационного признания (2010), есть подозрение, что таким образом Часкин просто пытался набить себе цену и заслужить культовый статус хотя бы среди аудитории ЛГБТ, ибо к тому времени его карьера в кино уже давно завершилась, и единственным произведением, которое хоть кто-нибудь вспоминает, так и осталась "Месть Фредди". Проблема заключается в том, что на проектах вроде "Кошмаров", где в спину каждому киношнику одновременно дышат по десятку продюсеров из "Нью Лайн", сценарист не является высшим звеном пищевой цепи, в то время, как для режиссера запоздалое признание Часкина стало неожиданным откровением.
Джек Шолдер: Когда я работал над фильмом, мне и в голову не приходило, что все эти сцены можно интерпретировать как гомосексуальные намеки.
И есть два варианта: либо Шолдер одновременно глух и слеп, ибо лишь так можно объяснить, почему он не смог ничего услышать и разглядеть, либо он обладает постановочными способностями на уровне Федора Сергеевича Бондарчука и вслед за режиссером "Девятой Роты" и "Сталинграда" тоже не понимает, что и для кого он снимает. Ну вот же, все прямо под самым носом — и операторские ракурсы, и постановка, и смехотворные реплики диалогов. Впрочем, если на минутку представить, что Часкин сказал сущую правду, и "Месть Фредди" действительно является чем-то вроде аллегорической притчи о пробуждении потаенных сексуальных желаний, то это закапывает сиквел даже глубже, чем он лежал до этого. Если воспринимать персонажей фильма как аллегории, то Фредди олицетворяет что-то вроде потаенного демона гомосексуальных желаний, который лезет из Джесси наружу каждый раз после того, как он пытается поцеловать девушку. Когда на вечеринке Джесси едва не вступает в сексуальные отношения с представительницей противоположного пола, демон окончательно слетает с катушек и начинает крушить все вокруг, попутно вырезая толпы подростков (потому, что американские зрители той эпохи еще по фильму "Окна" (1980) знают, что слово "гей" по английски пишется как "маньяк-психопат"), и потом лишь один поцелуй настоящей девичьей любви изгоняет его обратно в лабиринты юношеского подсознания. Я уже говорил, что этот фильм странный?
При этом кое в чем надо отдать создателям должное — в отличие от множества других сиквелов популярных хоррор франшиз, за вычетом сюжетных проблем "Месть Фредди" сделана на вполне приличном техническом уровне. Хорошая операторская работа и профессиональный монтаж. Прекрасный грим за авторством Кевина Ягера, которому после ухода из франшизы Дэвида Миллера пришлось с нуля собирать маску Фредди, и он отлично справился с этой задачей — именно благодаря ему впервые в истории серии зрители могут во всех деталях разглядеть обожженное лицо антагониста, взятое крупным планом. Качественные визуальные эффекты, особенно на фоне плюшкинского стремления Шэя экономить на всем. К слову сказать, вступительный сегмент с автобусом, едущим в никуда — одна из самых узнаваемых сцен во всей франшизе, он основан на той самой концовке, которую глава студии пытался наспех прилепить еще к оригинальному фильму. Эта сцена демонстрирует потенциал Шолдера как визионера и неплохой размах режиссерской фантазии, однако главная проблема сиквела заключается как раз в том, что в остальном фильме все это напрочь отсутствует.
После "Мести Фредди" сценарист и режиссер сиквела какое-то время продолжали работать в том же жанре, но их пути больше никогда не пересекались. Часкин накатал еще пару сценариев для других слэшеров (самым известным из них является фильм Тибора Такача "I, MadMan") и ушел в отставку в районе 2000. Что же касается Шолдера, то с картин, предназначенных для кинопроката, он быстро перешел к строганию посредственных телефильмов, названия которых навсегда остались похоронены в эпохе VHS. Символично, что в середине 90-х история создания "Мести Фредди" вновь повторилась, но уже в рамках другой (и куда менее известной) хоррор-франшизы. В 97 Крейвен согласился продюсировать сценарий Питера Эткинса "Wishmaster", рассказывающий историю демонического джина, исполняющего чужие желания. Крейвен решил зарыть топор войны и предложил Шолдеру (который в ту пору уже безнадежно погряз по ту сторону малого экрана) возглавить постановку — если бы режиссер согласился, это был бы первый кинотеатральный релиз в его карьере за последние 10 лет. Однако тот отказался, заявив, что ему не нравится качество сценария, и в итоге "Вишмастер" стал режиссерским дебютом специалиста по гриму Роберта Курцмана. Два года спустя, уже другие продюсеры предложат Шолдеру поставить сиквел к той же картине, который в то время тоже планировалось прокатывать в кинотеатрах. Ему обеспечили полную творческую свободу, включая не только постановку, но и написание с нуля собственного сценария, однако в итоге получился настолько ядреный треш, что увидев финальную версию, продюсеры решили выпустить его сразу на видео. Кроме этого не могу не отметить и еще одно явное сходство — как и в случае с сиквелом "Кошмара", Шолдер вновь вторгся в чужую вселенную с четко прописанными правилами (Фредди действует лишь в кошмарах, джин может убивать людей лишь интерпретируя по-своему их желания) и вывернул их наизнанку, тем самым практически прикончив вторую франшизу. Остается лишь радоваться, что "Кошмар на улице Вязов" благополучно пережил свою встречу с многочисленными талантами Джека Шолдера и при этом не загнулся в бездонной пропасти адовых хорроров, снятых специально для видео — в отличие от "Вишмастера". Последний телефильм создателя "Мести Фредди" увидел свет в 2004. Из 20 картин, в титрах которых Шолдер фигурирует как режиссер, единственной культовой лентой и по сей день остаются "Скрытые" — его следующий проект для "Нью Лайн" после выпуска "Мести Фредди", который одновременно стал и последним — после сокрушительного провала в прокате творческие пути Джека и его закадычного приятеля Боба разбежались в разные стороны. Видимо таким и войдет Шолдер в историю кинохоррора — как режиссер с большим потенциалом и неплохими техническими навыками, которого в итоге сгубили неспособность отфильтровывать совсем уж нелепые идеи, дурной вкус и непомерно раздутое эго.
После того, как Шолдер с его жанровыми экспериментами едва не прирезал курицу, несущуюся золотыми яйцами, в "Нью Лайн" приняли решение обратиться к единственному человеку, который мог развернуть сиквелы в нужное русло — создателю оригинального фильма. Несмотря на всю ненависть ко второй части и мягко говоря, напряженные отношения со студией, Крейвен чувствовал свою ответственность перед франшизой и собирался значительно расширить лор придуманной им вселенной. Его соавтором в работе над скриптом третьего фильма стал Брюс Вагнер — тогда еще никому неизвестный молодой автор, в портфолио которого значился лишь сценарий ко всеми забытой молодежной комедии "Young Lust". Результатом их плотного сотрудничества стала 118-страничная рукопись, озаглавленная как "A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors", первый драфт которой был дописан и сдан руководству студии 16 июня 1986. И казалось бы, Шэй и его подручные наконец-то получили то, чего они так долго ждали и добивались -то самое продолжение франшизы от автора оригинала, однако вместо того, чтобы плясать от радости или хотя бы согласовать со сценаристами детали, которые их не устроили, рукопись тут же была отдана совершенно другим людям для полного переписывания. Тогдашний шеф департамента кинопроизводства "Нью Лайн" Сара Ришер впоследствии так прокомментировала свое решение:
Сара Ришер: Уэс и Брюс очень гордились своей работой, однако нам она показалась очень сырой. Сценарий нуждался в переработке, в своем изначальном виде он был попросту неприемлем. И тогда мы наняли других авторов, которые полностью перелопатили рукопись, заменив более 70 процентов текста, написанного Уэсом и Брюсом.
Долгие годы слова Ришер считались чуть ли не единственным подтверждением существования той самой злосчастной рукописи, и если продюсер "Ниндзя-сёрферов" (1993) называет сценарий Крейвена и Вагнера неприемлемым, значит, по-видимому, так все и было. Однако в 2016 тот самый драфт, датируемый 16.06.1986, утек во всемирную паутину и теперь ознакомиться с изначальными идеями Уэса и Брюса может любой желающий. И да, запомните, пожалуйста, ее последнюю фразу про замену более 70 процентов текста — она нам вскоре еще понадобится.
Сценарий открывался крупным планом беременной женщины. Вскоре она начинала задыхаться и кричать, ее огромный живот разрывался на части и из него появлялась крошечная рука с огромными стальными когтями. Маленькое существо, напоминающее помесь новорожденного ребенка с созданием, сбежавшим с полотен Ганса Руди Гигера, вылезало наружу и злобно пялилось прямо в камеру — так, уже на второй минуте фильма Крейвен и Вагнер представляли зрителям обновленный образ антагониста. Далее следует монтажная склейка из сразу нескольких крупных мегаполисов, по которым развешаны объявления о розыске пропавших подростков в возрасте от 15 до 19 лет. Затем нам показывали повзрослевшую Нэнси Томпсон — героиню оригинального "Кошмара", с момента первого фильма прошло 5 лет, она сидит за рулем своей машины и слушает по радио шоу, где обсуждают прокатившуюся по всей стране эпидемию подростковых самоубийств. Нэнси замечает на обочине дороги рыжеволосую девушку в грязной одежде — одну из тех, чье лицо мелькало на постерах о пропавших без вести, ее зовут Бекки Фриман. Девушка находится в подавленном состоянии и не отечает на большинство адресованных ей вопросов. Единственный ответ, который удалось получить Нэнси был на вопрос "куда ты идешь?" — Бекки ответила "Down. Down where he f**ks you". Далее у машины Нэнси внезапно спускает колесо, в поисках помощи она заходит в стоящий неподалеку дом и садится в кабину лифта. Лифт неожиданно слетает с катушек и сперва на огромной скорости устремляется вниз, а потом начинает двигаться влево-вправо прямо как на американских горках. Дверь неожиданно открывается, Нэнси видит руку в знакомой перчатке, которая пытается схватить ее за ногу, однако девушке удается вырваться и убежать. Внизу она находит своего отца Дона Томпсона (которого авторы рукописи постоянно называют "Джоном" — кто-то считает, что Уэс просто забыл имя придуманного им персонажа и решил для краткости отождествить его с визуальным образом игравшего его актера Джона Сэксона, однако на сей счет имеются и иные мнения). Отец утверждает, что ему удалось окончательно уничтожить Фредди и сжечь его тело, однако когда он приводит Нэнси на место предполагаемого сожжения, там ничего не оказывается. Тем временем, Фредди, орудуя змееподобной рукой (snake arm) жестоко убивает оставшуюся в машину автостопщицу. Отец просит Нэнси ни в коем случае не закрывать глаза, предупреждая, что в противном случае "он уйдет", после чего ослепляет себя лезвием. На этом месте Нэнси истошно кричит и ... немедленно просыпается, причем сидя за рулем в машине, которая мчится на полной скорости. Придя в себя, Нэнси едва не врезается в доктора Нила Гиннеса. Доктор настаивает остаться ей до утра до полного обследования, после чего Нэнси объясняет ему цель своего путешествия — она ездит из штата в штат в попытках разыскать своего отца, который в свою очередь уехал на поиски какого-то странного места, о котором самой Нэнси ничего неизвестно. Когда девушка засыпает, Гиннес обыскивает ее вещи и находит в них бутылку гипноцила, которую отдает на анализ. Тем временем девушка вновь засыпает — ей снится Бекки, которая жалуется, что Фредди оторвал ей волосы, после чего ее скальп оживает и пытается ее задушить. Нэнси зовет на помощь, появляется Нил, но он тут же превращается в змееподобную тварь, которая начинает пожирать ее тело подобно гигантской анаконде. Девушка вновь просыпается и тянется за прописанными ей таблетками, но потом понимает, что они больше не работают.
На следующее утро Нэнси и Нил возвращаются на место аварии, но не могут найти поврежденную машину девушки. Нэнси спрашивает у Нила: "есть ли в этом городе улица Вязов?", на что получает впоследствии ставший каноничным ответ: "Не удивлюсь. Ведь в каждом городе есть своя улица Вязов". Тем временем, в психиатрическую клинику, где работает Нил, поступает очередная пациентка без документов, пытавшаяся совершить самоубийство. Нил узнает в ней Кристен Паркер — его подопечную, с которой в городе началась волна подростковых самоубийств. Также выясняется, что одно из отделений больницы почти до отказа забито подростками, сбежавших из других городов, которые также пытались совершить суицид. Кристен не хочет, чтобы ее госпитализировали, она хватает скальпель и угрожает прирезать санитаров, при этом напевая ту самую, ставшую уже каноничной мелодию Фредди. В палату входит Нэнси и заканчивает за нее последний куплет считалочки — это помогает врачам и санитаром обезвредить Кристен. В благодарность за ее помощь Нил водит Нэнси по больнице и знакомит ее с теми самыми пациентами — 14-летней Дженнифер с сигаретными ожогами на руках, 15-летней Тайрин, что любит рисовать картины пожаров и Кинкейдом, который весит почти 100 кг и отличается крайне тяжелым характером. Все они из разных городов, но при этом страдают от нарушения сна с примерно одинаковыми симптомами. Так как единственной местной жительницей среди пациентов является Кристен, Нэнси направляется к ней домой, представившись советником из больницы. Родителям нет никакого дела до дочери, они считают, что Кристен лишь пытается привлечь к себе побольше внимания. Улучив момент, Нэнси проскальзывает в ее комнату и находит совместное фото, на котором Нэнси изображена в компании рыжеволосой автостопщицы Бекки Фриман. Когда Нэнси и Нил вновь возвращаются к месту аварии, то видят кордон полиции. Полисмены объясняют доктору, что нашли висящее на дереве тело Бекки с запиской о самоубийстве. Тем временем, Нэнси вновь возвращается в тот же дом, проваливается сквозь пол на первый этаж, где находит безглазый труп своего отца. Она слышит детский плач наверху, поднимается по лестнице и находит младенца, который буквально на глазах трансформируется во взрослого Фредди и пытается догнать девушку. Нэнси сбегает из дома, продолжая повторять "он жив, он жив!". Выбежавший на встречу Нил пытается убедить ее, что это был лишь еще один кошмар, однако в этот раз она не спала. Полицейские говорят, что этот дом когда-то принадлежал чете Крюгеров и ныне заброшен, но окрестные жители полагают, что в нем водятся привидения. Нил пытается убедить Нэнси, что все, что она видела — всего-лишь побочный эффект гипноцила, лекарства, способного вызывать галлюцинации и паранойю. Дабы убедить, что никакой реальной опасности не существует, он тащит ее обратно в дом и походу вспоминает, что всего пару недель назад его вызывали на ранчо Крюгеров по поводу одного сумасшедшего, который пытался спалить дом, утверждая, что он живой. Нэнси спрашивает, можно ли ей повидаться с этим пациентом, Нил отвозит ее обратно в клинику. Когда они выходят из дома, на втором этаже, в той комнате, где девушка видела младенца материлизуется Фредди, давая понять зрителям, что он является неотъемлемой частью ранчо.
Нил отводит девушку к сумасшедшему, которого они госпитализировали у дома, и это оказывается отец Нэнси. У Дона удалены оба глаза но он продолжает твердить, что ключом у окончательному уничтожению Фредди является сожжение ранчо Крюгеров, вроде как сам по себе дом является сном, кошмаром всех, кто когда-либо знал при жизни семью самого Фредди. Вскоре после этого авторы знакомят зрителями с еще тремя пациентами, обладающими расстройством сна — 19-летним инвалидом с повреждением позвоночника по имени Джоуи, 17-летним коллекционером глиняных фигурок Ларедо и 13-летним лунатиком по имени Филлип, которого Фредди той же ночью убивает, используя его в качестве марионетки. На следующее утро главврач доктор Маддалена объявляет о своем намерении выписать Кристен, чем вызывает бурную реакцию со стороны Нэнси, которая уверена в том, что за стенами больницы девушку ждет неминуемая смерть. В ночь накануне выписывания Нил решает помочь Нэнси и проводит ЭЭГ Кристен. В какой-то момент аппаратура сбоит, девушка садится на кровати, и ее тело медленно растворяется в воздухе, однако свидетелем этого происшествия оказывается лишь одна Нэнси, Нил ей не верит и вновь связывает увиденное ей с побочными эффектами гипноцила. Той же ночью санитар по имени Макс разрешает Дженнифер посмотреть телевизор, и Фредди душит ее огромными руками, высунувшимися из ящика — сцена практически идентична той, что показана в фильме, только заместо ставшего культовым панчлайна "Welcome to primetime, bitch!" в сценарии Крейвена-Вагнера Фредди использует другой, схожий по смыслу фразеологизм — "Lights Out". Выписавшись из больницы, Кристен возвращается домой. В школе ее начинает задирать одноклассница, прямо на уроке они засыпают, Кристен во сне подходит к своей обидчице и сдирает с нее бюстгальтер, после чего та просыпается обнаженной. Тем временем Нэнси с канистрой бензина подбирается к дому Фредди, планируя сжечь его, однако ее планам мешают патрулирующие полицейские. Девушка возвращается к отцу и извиняется за то, что ей не удалось осуществить то, что она обещала, на что Дон загадочным голосом сообщает, что это неважно и скоро в игру вступят "Воины Снов".Между тем сценарий вновь возвращается к Кристен — ночью она засыпает, после чего оказывается распятой на кресте, и этот крест перемещается по воздуху в сторону дома Фредди. Кристен в ужасе зовет на помощь Нэнси, и та, заснув в доме Нила, каким-то образом оказывается в ее сне. Вместе они убегают из дома, и на вопрос Нэнси, как ей удалось это сделать, Кристен отвечает, что она просто пожелала, чтобы девушка появилась рядом. Нэнси говорит Кристен, чтобы она пожелала проснуться, и они немедленно просыпаются. Кристен сама не знает, откуда у нее эти способности, но они у нее еще с детства — когда ее младший брат был маленьким и страдал от кошмаров, Кристен проникала в сны и успокаивала его. Нэнси говорит, что у нее есть план как победить Фредди при помощи способностей Кристен. Они разыгрывают сцену из первого фильма: Нэнси засыпает, а Кристен сидит у кровати, присматривая за ней. Оказавшись в мире снов, Нэнси идет в дом Фредди, но вскоре к ней присоединяется Кристен, которая говорит, что не может так просто сидеть и ждать. В оме на них нападает собака с красно-зеленой шерстью и головой... Фредди. Крюгер перчаткой режет запястья Кристен, перепугавшись она втягивает в их сон Кинкейда, который помогает девушкам отбиться от монстра. После этого все трое выходят из сна в больничной палате Кинкейда, чем привлекают внимание санитаров. Главврач видя порезанные запяться Кристен считает, что она пыталась совершить еще одну попытку самоубийства и запрещает Нэнси появляться в клинике. Нэнси чувствует себя побежденной и собирается вернутся обратно в Спрингвуд. Она просит Нила отвести ее на автобусную остановку, однако вместо этого он привозит ее домой, где они спят вместе. Ночью к Нэнси являются призраки Бекки, Дженнифер и Филлипа и умоляют ее продолжить бой с Фредди. Осознавая, что без окончательной победы над Крюгером она никогда не сможет полностью избавиться от его влияния, девушка принимает решение остаться.
Нэнси вновь встречается с отцом, и тот говорит ей, что Кристен является частью нового поколения — Воинов Снов, и что каждый из пациентов отделения Макса прибыл сюда не случайно, все они должны сыграть свою роль в решающей битве с Крюгером. Дон говорит, что Нэнси предначертано возглавить Воинов Снов, и когда девушка отвечает, что у нее нет больше доступа к отделению, он дает ключ, который стащил у санитара, разыгрывая припадок. Открыв дверь, Нэнси и Дон проникают в комнату, где главврач и Нил проводят сеанс с участием Кристен, Кинкейда, Ларедо, Джоуи и Тарин. После ухода Маддалены они все берутся за руки и на глазах изумленного Нила материлизуются на вершине холма неподалеку от клиники. Отец Нэнси объясняет подросткам, что отныне они — Воины Снов, и все, что делало их неудачниками в реальном мире, в измерении снов поможет победить Фредди. В воздухе неожиданно появляется дверь, Кинкейд пробует дотронуться до нее, однако ручка кажется раскаленной. Тарин, которая знает все об огне, говорит, что никакого жара на деле нет, и это всего-лишь уловка. Затем она перепрыгивает сквозь огонь прямо в открытую дверь. Остальные дети следуют за ней, но Дон говорит Нэнси, что он слишком слаб для финальной битвы. Нэнси перепрыгивает вслед за остальными и слышит позади предсмертный крик Дона. Тем временем в больнице главврач допрашивает Нила по поводу исчезновения пациентов, когда на лужайке перед больницей прямо из воздуха материлизуется горящий Дон. Его пытаются потушить, однако отец Нэнси все равно умирает, перед смертью взяв с Нила обещание помочь его дочери в финальной битве, которая должна пройти в доме Крюгеров. Сценарий вновь переносит нас на старое ранчо, где подростки обливают весь дом бензином, однако поджечь его почему-то не удается. Вооружившись коктейлями Молотова, "Воины Снов" решают разделиться, разыскать в какой именно комнате спрятался Фредди и спалить его, однако вместо этого лишь умирают поодиночке. Тарин встречает смерть, пришедшую в образе ее бабушки (разумеется, ей оказывается очередное воплощение Фредди), которая в буквальном смысле пожирает свою "внучку" — не иначе, как привет "Красной Шапочке"! Джоуи в столь же буквально смысле убивает его собственная похоть — прикинувшись няшной красавицей, Фредди отвлекает внимание юноши, после чего транформируется в огромную кровать, где растягивает его в разные стороны словно на дыбе и разрывает на части. Потом Фредди пытается также усыпить бдительность Ларедо, прикинувшись его младшим братом, однако в этом случае фокусы не срабатывают — парень превращается в каменную горгулью, олицетворяющую его стойкость.Тем временем Нил решает сдержать слово, данное Дону, отправляется в дом Крюгеров. Дабы доказать, что это место действительно является входом в мир снов, он берет ножницы и отрезает один из своих пальцев. Не почувствовав никакой боли, психиатр прикладывает палец обратно, и он немедленно прирастает. Фредди дерется с Кинкейдом, Нэнси швыряет в маньяка коктейль Молотова, коридор загорается, но подростки, Нэнси и Нил отказываются отрезаны от выхода. Тогда Кристен перекидывает их обратно в первое место, что приходит ей на ум — дом ее родителей, куда вслед за ними перескакивает и Фредди. Нил просит Кирстен перебросить их обратно в больницу, что она и делает прямо на глазах изумленного главврача. В ходе телепотрации погибает Кинкейд — его буквально прогрызает насквозь Фредди, расширив свой рот до размеров крокодильей пасти. После этого трое оставшихся героев (Нэнси, Кристен и Нил) начинают скакать по дверям, ведущим в разные миры, одна из них приводит их в подвал дома Крюгеров, откуда они проваливаются прямиком в бойлерную из первого фильма, где их противостояние с Фредди вступит в финальную фазу.
Попав в знакомые декорации, Нэнси вспоминает как одолела маньяка 5 лет назад. Она наставляет Кристен, чтобы та повернулась к Фредди спиной и таким образом вернула в виде энергии весь страх, который подпитывает его. Когда они обе отворачиваются, Фредди начинает дымиться. Нэнси повторяет реплику из первого фильма о том, что без них он — никто, и Фредди вспыхивает, превращаясь в огромную кучу пепла. Тогда бойлерная освещается белым светом, и Нэнси вновь видит отца, который стал как прежде и тянет к ней свои руки. Понимая, что это очередная иллюзия Фредди, она берет металлический осколок и всаживает "отцу" под ребро, однако это действие слегка запоздало, поскольку перед тем как рассыпаться в прах, копия Дона Томпсона успевает ее порезать перчаткой. От полученного ранения Нэнси умирает на руках Кристен, перед смертью успевая сказать, что чувствует как горит дом Крюгеров и породившая Фредди энергия исчезает. Кристен же говорит, что не позволит ей умереть, что они еще увидятся в прекрасном мне, однако испустив дух, тело Нэнси исчезает. От Фредди остается лишь его обугленная перчатка, и Кристен ее поднимает. Она вытаскивает из подвала потерявшего сознания Нила, затем смотрит на дом Крюгеров, который пожирают языки призрачного пламени. Однако в один момент видения исчезает вместе с огнем, и дом вновь выглядит как в самом начале, будто на дворе все еще стоят 40-е. Кристен заходит в дом, поднимается в ту самую комнату и находит там разорванное тело беременной женщины, рядом с которым сидит тот ужасный маленький Крюгер из пролога. Он пытается атаковать девушку, но она протыкает его насквозь обугленной перчаткой. Сценарий Крейвена и Вагнера заканчивается эпилогом, действие которого происходит неделю спустя. Кристен обедает в доме Нила и сообщает ему, что родители решили отдать ее в католическую школу, чему она и сама рада. Доктор же делится тем, что ему каждую ночь снится Нэнси. Последняя сцена показывает зрителям Нила, который отходит ко сну в надежде увидеть вновь Нэнси, но когда он смыкает глаза, в стоящей поодаль от кровати изготовленной Джоуи модели дома Крюгеров включается свет.
И ЭТО были "Воины снов" в редакции Брюса Вагнера и Уэса Крейвена. Во многом инновационная смесь хоррора и как ни странно эпического фэнтези, сопровождаемая потрясающе детализированными визуальными образами и очень смелыми темами. Дом Крюгеров как своеобразный центр метавселенной вызывает неуловимые ассоциации с кинговской "Темной башней", равно как и тема людей, собираемых из разных городов для участие в финальной битве со злом, только одна загвоздка — второй роман цикла "Извлечение троих" увидел свет лишь год спустя — в 1987. Еще одной параллелью с работой короля литературного хоррора является сцена на холме, где Дон убеждает детей объединиться перед той самой финальной битвой — а это уже всем известный "Клуб неудачников" из его же романа "ОНО", который впервые появился на книжных прилавках в сентябре 1986. И нет, в отличие от Квентина Тарантино я вовсе не собираюсь обвинять Кинга в воровстве идей у режиссера, которого он как-то мимоходом назвал "скучной посредственностью", однако сходство тем и образов вполне очевидно. Да, некоторые идеи и реплики диалогов стоило бы подправить, но для того в Голливуде и существуют вторые и третьи драфты (просто напомню, что все, что я сейчас пересказал вам в пяти абзацах по сути является первым). И возникает закономерный вопрос: почему же великие умы, рулившие в ту пору "Нью Лайн", сочли эту рукопись неприемлемой и тут же отдали ее на растерзание совершенно сторонним авторам? Ответ вполне очевиден — как и в любых других ситуациях, когда голливудские продюсеры вроде и хотят угодить фанатам, но выбирают путь наименьшего сопротивления, ибо в итоге все упирается в деньги. Крейвен так разошелся со всеми этими смелыми визуальными образами вроде змееподобных рук, оживших волос, перевоплощения Фредди в бабушку, что кажется слегка позабыл, что пишет сценарий не по заказу крупной голливудской студии вроде "Universal", "Fox" или "Paramount", а для побратимов пушкинского Скупого рыцаря из несчастной "Нью Лайн". Компании, которая чудом не обанкротилась, делая первый сиквел к "Кошмару", потому что даже 3 миллиона оказались для нее неподъемным бюджетом, а в производство триквела по этому сценарию им нужно было вбухать как минимум в три раза больше! Тут одних только декораций (дом Кристен, дом Нила, дом Крюгеров, плюс улица, бойлерная и несколько корпусов больницы) наберется не менее 15 сетов в то время, как бережливый Боб Шэй обычно не брался за продюсирование фильмов, в которых их фигурировало больше трех! В общем, итог был слегка предсказуем — все эти обещания манны небесной и полного творческого контроля испарились бесследно, как только студия осознала, что не сдюжит данный проект.
Уэс Крейвен: После выхода сиквела "Нью Лайн" пообещали мне полный креативный контроль и должность исполнительного продюсера, если я займусь сценарием третьего фильма. Мы с Брюсом выполнили нашу часть сделки, однако из двух пунктов студия выполнила лишь один, да и то чисто символически. Ну то есть в титрах "Воинов Сна" я действительно фигурирую как исполнительный продюсер картины, однако вся моя роль в производстве закончилась, когда я принес Шэю наш первый драфт.
Примерно в то же самое время два начинающих кинематографиста — Чак Расселл и Фрэнк Дарабонт искали студию для реализации своего совместного проекта. На тот момент в портфолио Дарабонта числилась лишь одна короткометражная лента — "The Woman in the Room", которую он поставил по собственному сценарию, основанному на одноименном рассказе Стивена Кинга. Кинематографическая биография Расселла же вышла куда более насыщенной — он успел поработать продюсером на производстве нескольких малобюджетных хорроров, трудился помощником режиссера и руководителем вспомогательной съемочной группы, а в 1984 написал сценарий к картине "Dreamscape", рассказывающей историю засекреченного правительственного эксперимента по контролю за сновидениями, что в какой-то степени делало его идеальным кандидатом на сочинение новой части "Кошмара". В середине 80-х Расселл и Дарабонт объединились для реализации проекта мечты — Чак выкупил права на создание ремейка культовой фантастической ленты 50-х годов "The Blob", и они совместно написали сценарий. Однако, как и в случае с первым "Кошмаром на улице Вязов", ни одна голливудская студия не хотела связываться с этим проектом — одни считали его чересчур затратным и мрачно кивали в сторону столь же дорогостоящего карпентеровского "Нечто", которое с треском провалилось в прокате, других же смущало отсутствие опыта у новоиспеченного режиссера и его соавтора. И тут, словно Мефистофель из средневековой германской легенды, перед начинающими кинематографистами материализовался Боб Шэй и сделал им очередное предложение, от которого невозможно было отказаться: они перекраивают сценарий Крейвена в полном соответствии со студийными требованиями и пожеланиями, Расселл режиссирует фильм, тем самым доказав остальному Голливуду свое умение работать в выбранном им жанре, и сразу же после этого "Нью Лайн" профинансирует кинопроект их мечты. И как и в случае с обещаниями, данными студией Крейвену, это будет еще одна сделка, в которой одна из сторон выполнит все свои обязательства в полном объеме, после чего другая сделает вид, что ничего никому не обещала.
Так что же изменилось в сценарии третьего фильма после вмешательства Расселла и Дарабонта? Соавторы перелопатили структуру сюжета, который в оригинальной версии вплоть до середины сценария подавался исключительно через переживания главной героини. Очевидно это было прямым следствием разочарования Крейвена в истории сиквела, где не было ни одного персонажа, с которым зритель мог отождествить себя. В этом отношении оригинальный сценарий Уэса и Брюса напоминал олимпийскую эстафету, где сперва зрителя погружали в мир снов и личных переживаний Нэнси, а затем в финале она передавала факел новой героине, которая в итоге и завершала ей начатое. И в отличие от оригинальной версии, вариант Расселла и Дарабонта сразу стартует с Кристен, которую впервые представляют зрителям еще во время вступительных титров — она и станет единственной героиней "Воинов снов" с начала и до конца, в то время как Нэнси отведена роль лишь персонажа второго плана. Следующее отличие между двумя разными версиями заключается в выборе места действия — у Расселла и Дарабонта события происходят в Спрингвуде, "воины сна" являются местными школьниками, а весь сегмент оригинала с элементами "роуд муви" обрезан под корень. Третье важное решение, принятое соавторами — удаление из рукописи любых упоминаний о доме Крюгеров и всех связанных с ним сегментов истории, начиная с концепта врат в царство снов и крейвеновской идеи "сна наяву", заканчивая многочисленными кошмарами Нэнси. Из всех этих пугающих образов в конечный вариант фильма войдет лишь сцена, в которой голова Фредди аки гигантская анаконда пытается сожрать героиню, только ей уже станет не Нэнси, а Кристен. Роль Дона Томпсона в сюжете также подвергалась значительному сокращению — из третьего по значимости персонажа он превратился в статиста, который появляется уже к ближе к финалу и произносит лишь пару реплик. Доктор Нил же сменил фамилию с Гиннесс на Гордон, и из сюжетной функции, которая лишь создавала необходимые условия для реализации арки Нэнси и не представляла никакой ценности в отрыве от девушки, наоборот превратился в одного из важнейших героев, причем на сей раз — уверенного и чертовски самостоятельного.
"Но ведь они не только вырезали чужие идеи, но и заменяли их собственными наработками!" — непременно воскликнет на этом месте среднестатический поклонник третьего фильма. Так давайте же глянем, какими элементами Расселлу и Дарабонту удалось обогатить уже знакомую нам историю. Подавляющее большинство их нововведений касается ориджина Фредди — заместо загадочного дома, существующего вне времени и пространства, авторы второй версии решили пойти куда более привычным путем. Добавление первое — образ матери Фредди Аманды Крюгер, которая по сути представляет собой перевернутый с ног на голову образ миссис Вурхез, ибо я только сейчас понял, что прошла уже куча абзацев с тех пор, как я в последний раз упоминал в контексте "Кошмара" "Пятницу 13-е". Добавление второе, оно же последнее и наиболее сомнительное — оказывается, Фредди по сути является обычным призраком, которого можно убить также, как и любого другого духа согласно заветам братьев Винчестер,то бишь спалив его кости. В своем варианте Крейвен не давал прямых ответов на вопрос, почему дом Крюгеров приобрел свойства врат между мирами, что же там случилось и есть ли еще на свете сооружения, выполнявшие функции подобных порталов. Многие эпизоды оригинальной версии выглядят куда более абстрактными и сюрреалистичными — к примеру, даже к концу сценария мы так и не понимаем, что вообще происходит в той сцене из пролога — реальное появление на свет маленького монстра, имевшего уже от рождения свою стальную перчатку, либо это какой-то ритуал перерождения уже существовавшего когда-то кочегара и детоубийцы в демона снов. Сценарий Крейвена и Вагнера не дает четких ответов, ибо так работает сам концепт "dream logic — если свести все возможные трактовки и недомолвки к единому общему знаменателю, это похоронит всю атмосферу таинственности, окутывающую мир снов, причем не только в искусстве. Это в какой-то мере роднит их рукопись с творчеством Дэвида Линча, который к тому времени еще даже не начал работу над своим опус магнумом в виде "Твин Пикса", где процесс осмысления абстракций "логики сна" выйдет на принципиально иной уровень. И на этом фоне Расселлу с Дарабонтом совершенно нечего предложить. Да, трагическая история матери Фредди отвечает на заветный вопрос, почему он в итоге стал тем, кем он стал, однако сам ответ сужает изначально куда более широкий спектр трактовок до самого очевидного и скучного варианта — опять во всем виноваты плохие гены и проблемы в семье. И это вновь невольно напоминает о том, что Мустафа Аккад заставил сотворить с концепцией "Хэллоуина", в сиквеле которого воплощение образа абсолютного зла вдруг мутировало в обычного психопата, желающего просто прирезать свою сестрицу. Потому, что "Пятница", будь она неладна. Потому, что слэшер, то бишь киножанр для подростков, которые просто не примут столь сложных и высоких материй. Поэтому и в "Воинах сна", заместо загадочного дома, олицетворяющего врата между мирами, финальная битва происходит на мусорной свалке, что в какой-то степени символично. Столь же символична и очередная смерть Фредди, в которой заместо арки характера, силы воли или даже, простигосподи, всепобеждающей силы любви, финальным аргументом оказываются лопата и святая вода — больше никаких ненужных абстракций или пространных иносказаний, только good old-fashioned ultraviolence. Сам режиссер впоследствии утверждал, что концовка фильма была оммажем классическим хоррорам британской студии Hammer:
Чак Расселл: Я хотел привнести в картину немного традиционных христианских ценностей. По сути мы убили Фредди распятием, словно вампира из классических олдскульных ужастиков.
Загадочную метафизическую сущность скатали в бумажный шарик и превратили в обычного упыря. Некоторые члены съемочной группы даже шутили, что от наиболее гейского кинохоррора в истории создатели рванули в прямо противоположную крайность.
Кевин Ягер: Если второй "Кошмар" стал самым гомоэротическим фильмом в истории жанра, то третий — одним из наиболее христианских.
И слизанная под копирку из предыдущего варианта сценария, финальная сцена с миниатюрным домиком, в окнах которого перед самыми титрами загорается свет, не имеет в фильме ни малейшего смысла. У Крейвена это был макет дома Крюгеров, построенный Джоуи после того, как он увидел его во сне. В том варианте ранчо семьи Фредди — не просто ключевое место в истории, в которое в финале сходятся воедино все сюжетные нити, это центральный образ всего "Кошмара" , именно дом является корнем всех зол, источником силы и бессмертия Фредди, в то время как он сам — всего-лишь зловещий привратник. В фильме же модель ранчо Крюгеров заменили макетом каноничного для серии дома № 1428 по улице Вязов, где жила семья Нэнси из оригинального "Кошмара", который каким-то образом оказывается в комнате Кристен просто потому, что более логичного способа подвязать эффектно придуманную концовку к происходящему на экране авторы не придумали. И если финал Уэса и Брюса давал понять, что героям так и не удалось уничтожить адский дом полностью, то последняя сцена фильма — обычный фансервис в сочетании со столь обожаемым Шэем крючком, закинутым на неминуемое продолжение. Ну то есть, не взирая на то, что мы только что видели, как сожгли его кости и полили останки святой водой, Фредди все равно will return аки Джеймс Бонд, просто потому что это всегда прокатывало в "Пятнице", потому что слэшер, потому что жанр, предназначенный для тупых подростков, и в конечном итоге, потому, что каким бы огромным ни был успех, студии всегда хочется ЕЩЕ больше. Логики никакой, но аудитория аплодирует стоя.
Еще одним немаловажным аспектом сценария Уэса (да и всей франшизы "Кошмара", если уж на это пошло), который разительно поменялся в результате вмешательства Фрэнка и Чака стал образ самого Фредди. В оригинальной версии Крейвена Фредди прописан как самый омерзительный ублюдок, когда-либо ступавший на нашу грешную землю — он постоянно ругается отборнейшим матом, пожирает одну из жертв заживо и раздирает на части другую, а его первое в сценарии убийство автостопщицы при помощи змеевидной руки фактически является имитацией изнасилования. Еще работая над первым драфтом сценария оригинального фильма, Уэс собирался сделать его не просто детоубийцей, но и растлителем малолетних, однако Боб Шэй ультимативно настоял на том, чтобы любые упоминания об этом были выдраны из бэкграунда Фредди, так как не хотел очередных проблем с MPAA. И несмотря на то, что в сценарии триквела все эти темы ограничиваются лишь намеками, тамошний Фредди представлял собой гнуснейшее отвратительное животное, что в определенной степени тоже создавало серьезные проблемы для студии. Выпустив на экраны "Звездные Войны", Джордж Лукас сам того не зная распахнул перед остальным Голливудом дверцу запечатанного ящика Пандоры, после чего все продюсеры, начиная с огромных мегакорпораций, заканчивая мелкими шарашками вроде "Cannon Group" и "New Line", мечтали заколачивать миллионы на продажах игрушек, фигурок, сувениров и прочего мерчендайза. И вы наверное удивитесь, но слэшеров это тоже касалось, ведь недаром же сей жанр в те годы был одним из наиболее популярных. Перед каждым Хэллоуином все эти маски, перчатки, пластиковые ножи и мачете, которые выглядели как настоящие, расходились как горячие пирожки. Однако у менеджмента "Нью Лайн" имелась с этим небольшая проблема — в ту пору существовало немало куда более популярных и узнаваемых кинофраншиз, чем "Кошмар на улице Вязов", поэтому производители игрушек и сувениров не слишком спешили к ним на прием, сжимая под мышками многомиллионные контракты. И вот, как раз, когда они обратили свое внимание на Фредди и перед запуском в производство третьего фильма студии все же удалось заключить договор на производство мерча с крупной игрушечной корпорацией, входит Уэс Крейвен и кладет на стол Шэя рукопись, после которой никто в трезвом уме и твердой памяти ни за что не купит ни одного сувенира с изображением этого омерзительного людоеда с замашками педофила! И кому-то мои умозаключения возможно покажутся притянутыми за уши, однако деньги, получаемые студиями с продажи мерчендайза были настолько огромными, что порой перекрывали даже их доход от проката самих фильмов, поэтому и примеров того, как киношники 80-90-х годов коверкали свои творения, лишь бы угодить производителям моделек можно вспомнить десятки — от бёртоновских "Бэтманов" до третьего "Робокопа". И учитывая, что все бывшее руководство "Нью Лайн" и по сей день отмалчивается как партизаны, я не могу однозначно утверждать, что это решение было продиктовано именно стремлением во что бы то ни стало сохранить контракт с игрушечных дел мастерами, лишь одно не подлежит никакому сомнению — после переделывания рукописи "Воинов Сна" образ Фредди разительно поменялся, причем не только в сравнении с тем, как он был прописан у Крейвена с Вагнером, но и на фоне обоих предыдущих картин.
Именно на страницах переработанной рукописи третьего фильма Фредди из устрашающего бугимена превращается в заправского шутника и короля вечеринок. Если в оригинале у Крейвена и Вагнера комментарии Фредди лишь подчеркивали его мерзотную натуру, то с легкой руки Расселла и Дарабонта они превратились в аналог уанлайнеров из любого стэндапа. "Welcome to primetime, bitch!" — говорит весельчак Фредди, проламывая головой несчастной девушки телевизор (да, эти слова были лишь актерской импровизацией Роберта Инглунда, который не сумел запомнить изначальную реплику из сценария, но это ничего не меняет). "What a Rush!" — комментирует зрителю свои действия Крюгер, втыкая в бывшую наркоманку по 10 шприцов за раз. Отныне Фредди больше не пугающая барабашка, а аналог суперзлодея из комиксов наподобие Джокера, который убивает, при этом отпуская максимально колкие реплики, однако внимание зрителей сосредоточено скорее на содержании колкостей, чем на факте убийства. При этом, в отличие от сценария, который был целиком выдержан в одном стиле, в фильме полно сегментов, которые сильно отличаются друг от друга по тону и содержанию. Поначалу триквел пытается балансировать на грани слэшера и более традиционного хоррора — со множеством креативно поставленных смертей и попытками режиссера создать необходимое напряжение, однако уже ко второй половине все это улетает в трубу, когда на смену пугалкам приходят нелепо выглядящие костюмы и диалоги в стиле "in my dreams i'm beautiful and bad" — в такие минуты становится даже неудобно от осознания факта, что к драматургии подобного уровня приложил свою руку будущий сценарист "Побега из Шоушенка" и "Зеленой мили". Иногда складывается впечатление, что подобно своим героям, "Воины Сна" порой тоже погружаются в натуральный кошмар, где им начинает казаться, что они сняты в жанре чернушной молодежной комедии. В документальной ленте 2010 режиссер так выскажется по этому поводу:
Чак Расселл: Сейчас я уже немного по-другому смотрю на эти вещи. Возможно нам бы стоило сделать фильм более мрачным, кровавым и жестоким в духе того, что хотел сделать Уэс. Однако тогда мне казалось куда более удачной идеей разбавить весь этот мрак обильной дозой черного юмора.
Ощущение жанровой дезориентации лишь усиливается за счет использования в фильме треков популярной в то время хэвиметаллической группы Dokken, включая и написанный специально для фильма мегахит "Dream Warriors" — вы же не думали, что Шэй и его жадные до всего, что блестит подручные смогут пройти мимо одного из самых больших голливудских трендов 80-х — эксклюзивного клипа, снятого специально для промотирования фильма на MTV? А теперь давайте вновь вспомним золотую цитату госпожи Ришер касательно того, что переделывая оригинальный скрипт, Расселл с Дарабонтом внесли в него 70 процентов абсолютно нового текста. Как человек, который от корки до корки прочел обе версии сценария к "Воинам Снов", со всей ответственностью заявляю — это неправда, оригинального материала там наберется от силы на 10 процентов, в то время, как все остальное — лишь небрежно перекроенный старый. Так, что одно из двух: либо у тогдашнего шефа департамента кинопроизводства "Нью Лайн" наблюдались серьезные проблемы с математикой и она не могла отличить 90 от 30, либо нагло врала фанатам франшизы все эти годы. Впрочем, врала она в любом случае, ибо одним передиранием сюжета для третьего фильма дело не ограничится. Сценарий Крейвена и Вагнера отныне станет для студии универсальной затычкой — когда у них в очередной раз закончатся идеи для дальнейшего продолжения саги о Крюгере, достаточно просто открыть рукопись на любой производной странице, и вуаля! Примеров этому море — начиная с концепции маленького Фредди, который со временем эволюционирует в большого, ставшей одним из ключевых образов пятого фильма, заканчивая идеей выбраться за пределы Спрингвуда из шестого. Даже самая известная реплика из шестой части про то, что в каждом городе есть своя собственная улица Вязов — и та под корень выдрана из сценария, которому к тому моменту уже стукнет 5 лет, и что особенно символично — станет чуть ли не единственным светлым пятном во всем фильме.
"Кошмар на улице Вязов 3: Воины снов" вышел в американский прокат 27 февраля 1987 и стал огромным хитом. И в целом, вполне заслуженно — даже с учетом того, что оригинальная версия сценария была намного лучше, в отличие от горе-сиквела, третья часть излагала внятную и по-своему интересную историю, к тому же разыгрываемую наиболее сильным актерским составом во всей франшизе. Роль Кристен Паркер стала дебютом в кино для 19-летней Патриции Аркетт, будущей звезды Голливуда и лауреатки "Оскара". В небольшой роли Макса в фильме снялся 26-летний Лоуренс Фишборн, который к тому времени уже имел за плечами весьма впечатляющее актерское резюме, включавшее не только "Клуб "Коттон"", но и "Апокалипсис сегодня". Также к своим ролям из оригинального "Кошмара" вновь вернулись Хизер Лагенкамп и Джон Сэксон, и хотя оба Томпсона в итоге погибли при встрече с Фредди, это было еще не последнее их появление в истории серии. Плюс, в отличие от Шолдера, усевшемуся в режиссерское кресло триквела Расселлу удается по максимуму задействовать свою фантазию — по меркам прочих слэшеров того времени (и особенно в сравнении со сценарием Крейвена, где жестокости хватило бы на пару "Хостелов" и еще осталось поверх) в "Воинах Сна" нет подробно показанных сцен смакования, зато каждая из смертей креативна и уникальна. К третьему фильму авторам наконец-то удалось по-полной реализовать концепт "демона снов" . Проткнуть жертву своей перчаткой чересчур просто для Фредди — в конце концов, зачем кого-то резать острым предметом, как делают "коллеги" по жанру в десятках картин, что крутятся параллельно в других кинозалах, когда можно проявить креатив и убить каждого при помощи затаенного сокровенного страха? Мальчик-инвалид, которому снится, что он умеет ходить, смертельно боится вновь вернуться в свою коляску — и вот она уже преследует его по коридору, разогнавшись до скорости гоночного болида. Немой юноша опасается, что никогда не обретет любовь — и вот к нему уже на всех парах спешит обворожительная медсестра, которая при ближайшем рассмотрении оказывается Фредди. Завязавшая наркоманка боится вновь подсесть на иглу, и именно этот страх ее убивает, Фредди же просто выступает в роли руки, что втыкает заветный шприц. И на фоне всевозможных франшиз, где из части в часть одна и та же фигура в одной и той же маске убивает одних и тех же подростков одним и тем же оружием, под одни и те же звуковые эффекты, снятые одними и теми же ракурсами, третий "Кошмар" начинает казаться наиболее изобретательным фильмом из когда-либо снятых.
При бюджете в 4.5 миллиона "Воинам Снов" удалось собрать 45 — это был новый рекорд среди фильмов "кошмарной" франшизы. Что же касается реакции со стороны фэндома, третью часть часто называют фильмом, который спас всю серию. Даже по динамике роста кассовых сборов отчетливо видно, что всего за один год аудитория "Кошмаров" увеличилась более, чем в полтора раза, и для многих фанатов франшизы именно триквел стал первой картиной о Фредди. Что же касается самого обожженного типа в федоре, то начиная с этого момента Фредди официально становится рок-звездой среди слэшеров.
Чак Рассел: Знаете, в какой-то степени именно мы ответственны за то, что Фредди стал настолько популярен. До третьего фильма он был знаком лишь любителем хоррора, но после премьеры его стали упоминать даже по национальному телевидению.
В те годы американское национальное телевидение было показателем шкалы известности и узнаваемости. Ведущим новостей и ежевечерних ток-шоу не было никакого дела до подростковых фильмов и слэшеров, они упоминали лишь наиболее значимые социально-политические явления, которые выходили далеко за пределы интересов специфических субкультур. И когда ведущий невероятно популярного вечернего шоу Джонни Карсон (в честь которого в культовой сцене из кубриковского "Сияния" появилась та самая реплика Джека — "а воооооот и Джоннииии!") начинает почти в каждом выпуске упоминать ужасного демона снов, который одновременно является персонажем хоррор-франшизы, выпускаемой крошечной независимой студией, то это, наверное, что-то да значит.
Роберт Инглунд: Я долгое время не верил в то, что мой персонаж по-настоящему стал популярным. Ну то есть фанаты, автографы — думал я — но какая часть населения действительно догадывается о нашем существовании? И только, когда я услышал упоминание Фредди на шоу Джонни Карсона, то понял, что мы знамениты. А потом он вновь упомянул нас на шоу. А потом снова и снова.
Таким образом, Фредди получил толпы новых фанатов, студия — сборы и мерчендайз, в то время, как Крейвену не досталось практически ничего. Впрочем, в этом он был не одинок — как уже упоминалось ранее, Расселлу и Дарабонту также и не удалось добиться от "Нью Лайн" того, что они хотели — когда пришла пора расплачиваться по счетам, студия отказалась выполнять свои обязательства, мотивируя тем, что проект чересчур дорогой (а то они раньше не догадывались об этом!). Однако, заработав кое-какую репутацию на "Воинах Снов", Расселлу удалось пристроить ремейк "Капли" на студию Columbia pictures, где он... провалился с сокрушительным треском, при бюджете аж в 19 миллионов, отбив в прокате всего-лишь 8.5. Творческое партнерство на этом распалось — после такого фиаско Расселл почти 6 лет сидел из работы, пока однажды ему не позвонили из той же "Нью Лайн" с предложением поставить не менее легендарную "Маску". Что же касается биографии Дарабонта, что было дальше, вы и сами прекрасно знаете. Еще один невоспетый герой третьего "Кошмара" — соавтор оригинального сценария Брюс Вагнер, также преуспел на писательском поприще. В 1993 году он опубликовал культовый комикс "Дикие пальмы", который стал основой одноименного мини-сериала, поставленного Кэтрин Бигелоу и Оливером Стоуном.В 2012 за авторством Вагнера вышел роман "Dead Stars", который он сам переработал в сценарий "Звездная карта", ставший основой для одного из последних фильмов в режиссерской карьере великого Дэвида Кроненберга. Готовый вопрос для любой викторины, посвященной кино — угадайте, что объединяет "Маску", "Зеленую милю" и "Звездную Карту"? Даже интересно, какой процент участников догадается, что в качестве общего знаменателя выступают даже не "Байки из склепа", а третья часть ныне уже слегка подзабытой франшизы о Фредди Крюгере.
За счет прибыли с проката и мерчендайза триквела некогда маленькая "Нью Лайн" стремительно расширялась, и уже к началу 1988 "дом, который построил Фредди" из обветшалой халупы превратился в огромный замок. Компания росла вширь и ввысь, однако внутри ее продолжал царить все тот же старый добрый бардак. Когда в первую неделю проката "Воины Снов" буквально порвали американский бокс-офис, стартовав с совершенно сумасшедшими по тем временам сборами в 8.5 миллионов, Шэй тут же распорядился о начале производства четвертого фильма, при том, что у проекта еще не было ни сценариста, ни постановщика. В 2018 году, в интервью с сотрудниками интернет-портала "Midnight Edge", известный по сериалу о Пятнице режиссер Том Маклафлин поведал о том, как это выглядело на практике:
Том Маклафлин: Когда я закончил снимать шестую часть "Пятницы", мне немедленно предложили поработать над четвертым "Кошмаром". Я пришел на встречу с руководством "Нью Лайн" и сказал им, что обожаю Фредди и с удовольствием сделаю один из фильмов о нем, но лишь при условии, что мне дадут полный креативный контроль над сценарием и производством, какой у меня был при работе над "Пятницей". А они отвечают: "Но мы уже начали съемки". И я такой — "В смысле? Как начали?". И они в ответ: "Да, мы уже вовсю снимаем, две независимые съемочные группы работают над фильмом, потом еще есть команда по спецэффектам и какие-то кукольники". И я даже переспросил: "Что, вообще без режиссера?", на что они лишь развели руками, типа, ну вы знаете, как работает кинобизнес. И тогда я решил, что не собираюсь в этом участвовать.
Ну то есть, если "Пятницы", начинавшие как исключительно коммерческие продюсерские проекты, со временем все же эволюционировали, то с "Кошмарами" все вышло строго наоборот, и каждая последующая часть продюсировалась еще халтурнее, чем предыдущая. И у "Нью Лайн" на сей счет даже имелась железная отговорка — третья часть дала им шаблон, по которому можно было лепить все прочие сиквелы. Времена глупых шолдеровских экспериментов остались далеко позади, нужная схема готова, просто бери и штампуй. И поначалу они собирались вернуть всех юных актеров, кто выжил в финале предыдущего фильма и сделать из Кристен подобие хэллоуиновской Лори Строуд, то бишь той самой девушки, которая всегда остается последней. Самый первый концепт для четвертой части вновь принадлежал авторству Крейвена и Вагнера — они предложили студии идею о том, что посредством снов можно перемещаться во времени, которая была тут же отвергнута.
Сара Ришер: Мы действительно какое-то время пытались сотрудничать с Уэсом и его партнером, однако материал, с которым они пришли в этот раз был смехотворным. Идея дыр во времени, которые ломали правила снов, была глупой и абсолютно нелогичной.
И в связи с тем, что в случае данного концепта авторы не добрались даже до стадии написания сценария, нам с вами не остается ничего иного как довериться экспертному мнению продюсера фильма с чудесным названием "Мой демонический любовник", ибо так работает Голливуд. 25 лет спустя Крейвен вновь вспомнит об этой идее и использует ее в качестве пасхалки в четвертом "Крике" — в начальном сегменте фильма, когда две подруги обсуждают вымышленную хоррор-франшизу "Удар Ножом", одна из них говорит, что несомненно худшей частью серии стала пятая, выстроенная вокруг глупого концепта скачков во времени.
Тем временем, Инглунд завершил съемки своего режиссерского дебюта "976-EVIL" и познакомил Шэя с 27-летним сценаристом Брайаном Хельгеландом, для которого данный фильм также стал первой работой в кино. Хельгеланд был молод, амбициозен и просил за свои услуги чуть ли не втрое меньше, чем опытные голливудские сценаристы, что делало его идеальным кандидатом в авторы новой части "Кошмара". Однако был и один нюанс — на написание сценария студия дала Хельгеланду всего-лишь одну неделю, пригрозив, что если рукопись поступит к ним хотя бы на сутки позже, то никакой оплаты не будет. И в столь жестких требованиях не было никакой реальной нужды, ведь у проекта к тому времени еще не было режиссера или даже другого кандидата, готового написать свою версию сценария, но Шэй видимо решил таким образом испытать юношу на устойчивость. Хельгеланд проверку прошел, и ровно неделю спустя на студию пришла бандероль, содержавшая первый драфт сценария к четвертому фильму. Вопрос качества рукописи тактично обойдем стороной: когда ты ставишь перед автором-дебютантом изначально невыполнимую задачу накатать 100-страничную рукопись всего за неделю — просто скажи спасибо, что она состоит из связных фраз и вполне читабельных предложений и не напоминает ту самую пьесу за авторством Джека Торренса. И все бы ничего, но сценарий Хельгеланда был полностью выстроен вокруг героини Патриции Аркетт из третьего фильма, причем менеджеры студии были настолько уверены в том, что актриса горит желанием вновь исполнить роль Кристен, что даже не стали заручаться ее согласием. И вот, когда первый драфт сценария лежит на столе, команда кукольников уже вовсю что-то там мастерит и целых две съемочные группы в поте лица занимаются съемками, представители студии все же соизволили созвониться с актрисой и лишь тогда с ужасом выяснили, что нет, она не имеет никакого желания возвращаться.
Патриция Аркетт: Студия просила меня вернуться для четвертого фильма, но к тому времени я как раз начинала узнавать актерскую профессию с совсем другой стороны. Как раз накануне я закончила сниматься в одном телевизионном фильме, посвященном проблеме подростковой беременности, и мне очень понравилось играть серьезные роли с куда более глубокой проблематикой. Поймите меня правильно — я люблю хорроры как жанр и франшизу, посвященную Фредди, однако на тот момент мне казалось, что моя карьера достойна несколько большего.
И в сиквеле любой другой киносерии отказ ведущего актера повторно сыграть ту же роль привел бы к по истине революционным переменам — вспомните хотя бы, во что превратилось продолжение "Хищника" после отказа Арнольда Шварценеггера! Но только НЕ в квадриквеле "Кошмара на улице Вязов", где продюсеры просто взяли первоначальный сценарий, фломастером вычеркнули из него все упоминания героини Аркетт, заменив Кристен Паркер на бесфамильную Элис — фактически ту же самую Кристен, наделенную теми же телепатическими способностями и сыгранную внешне похожей на Аркетт начинающей актрисой Лайзой Уилкокс, которая хотя бы не артачилась в отличие от оригинала. При этом сам сценарий был далек от завершения и представлял собой набор не связанных между собой эпизодов, в каждом из которых Фредди кого-нибудь убивал. После вычеркивания из нее Кристен рукопись отдали на переписывание автору детских книг Уильяму Котцвинклю (известному исключительно по новелизации спилберговского "Инопланетянина"), однако после этого её ждал еще один вояж — на сей раз в руки творческого тандема, состоящего из Кена и Джима Уитов, которые остались настолько недовольны работой с "Нью Лайн", что в титрах фильма предпочли укрыться под коллективным псевдонимом "Скотт Пирс". Число сценарных драфтов росло на глазах, однако переписанная уже трижды история по-прежнему представляла собой один огромный бардак. И тогда менеджерам студии пришла в голову еще одна прекрасная мысль — а почему бы нам не отдать этот роман-буриме Уэсу Крейвену? Уж он то точно знает, что с этим делать — сперва перепишет, а затем и отрежиссирует!
Уэс Крейвен: Вариант сценария, что мне давали прочесть, был написан Уильямом Котцвинклем. И мне было вполне очевидно, что он очень талантливый автор, но у сценария было такое количество проблем с сюжетной логикой, с персонажами, с их мотивациями, даже с последовательностью сцен, что это больше напоминало задачу по разгребанию чужого мусора. Мы с моим соавтором Брюсом Вагнером посовещались и решили, что не станем доделывать работу за кого-то другого.
Забросив на время проблемы с несчастным сценарием, студия продолжала поиски подходящего режиссера. Одним из кандидатов, с которым Шэй провел предварительное собеседование, был Ренни Харлин — 29-летний выходец из Финляндии, который перебрался в Штаты на последние деньги, ведомый заветной мечтой покорить Голливуд. Однако реальность оказалась куда грустнее той, что показывают в мелодрамах — заместо крупных проектов ему доверили постановку лишь двух микробюджетных картин, которые не принесли начинающему режиссеру ни денег, ни славы. Собственно говоря, на момент встречи с Шеем его дела шли настолько плохо, что Харлин вынужден был ночевать прямо в автомобиле. При этом финн очень плохо говорил по-английски, поэтому первое собеседование с главой "Нью Лайн" закончилось тем, что Шэй тут же выставил его за дверь. Однако на следующий день Харлин вернулся, его опять выгнали, на завтра он снова пришел — и так всю неделю подряд.
Сара Ришер: Ренни продолжал возвращаться к нашему офису. Его выгоняли, но на следующее утро он вновь приходил на прежнее место. Причем он всегда оставался в одной и той же одежде и к концу недели от нее уже начинало попахивать. И мы вынуждены были нанять его на работу, чтоб он хотя бы смог себе позволить снять в мотеле комнату с ванной.
Как вы и сами понимаете, это была очередная голливудская сказка про Золушку, пусть и другого пола, которую уместно рассказывать на фанатских конвенциях и рождественских вечеринках. Ну да, можно представить найм Харлина актом чистейшей благотворительности, мол пожалели, приютили, пригрели, обобрали, но на деле ситуация обстояла куда циничнее — время шло, сценарий не двигался с мертвой точки, большинство других режиссеров, которым предлагали снимать квадриквел тут же откланивались, прознав о том, что еще до утверждения постановщика студия наснимала груду бесполезного материала, который все равно нужно куда-то пристроить. А тут еще Американская Гильдия Сценаристов анонсировала на 1988 начало очередной забастовки, которая означала, что ни один автор, являющийся членом голливудского профсоюза, не должен касаться сценариев до ее полного завершения. Другие крупные студии на время забастовки обычно приостанавливают все съемки и переносят премьеры на более поздние даты, но только НЕ Шэй. Имея на руках лишь чудовищно рваный сценарий с уморительными диалогами, он нанимает едва понимающего английскую речь финна в качестве режиссера, но при этом дату премьеры в виде августа 1988, которую глава студии назначил даже ДО своего знакомства с Хельгеландом, никто и не думал переносить. И этот жест понятен без всяких слов — плевать на степень готовности фильма, на то, сможет ли режиссер преодолеть языковой барьер и научиться нормально коммуницировать со съемочной группы, равно как и на то, удастся ли им решить все проблемы с этим проклятым сценарием. Это все не имеет значения, главное, чтоб Фредди снова пришел на большой экран и силой забрал у зрителей причитающиеся им деньги. В документальной ленте 2010 Харлин прямо скажет, что гулявшая по разным отделам студии рукопись с огромным количеством правок мало напоминала готовый сценарий.
Ренни Харлин: Это был скорее набросок того, что должно было стать сценарием, чем полноценное законченное произведение. И практически одновременно с тем, как мы начали снимать, грянула забастовка сценаристов, все члены гильдии оказались недоступны, и нам не оставалось ничего другого, как сочинять фильм прямо по ходу съемок.
Все в один голос сходились во мнении, что сценарий был просто ужасен, в частности в нем не хватало многих важных деталей. Когда Харлин только начал снимать к нему в павильон нагрянул Джеймс Кэмерон — постановщик "Чужих" хотел познакомиться с новым режиссером, помимо этого ему стало любопытно, каким именно способом авторы франшизы собираются на сей раз оживить Фредди. В одном из интервью Ренни утверждал, что к тому моменту эта сцена еще даже не была написана в сценарии, поэтому он произнес первую пришедшую ему в голову тарабарщину о том, что дескать, на останки маньяка помочится собака и это каким-то образом его воскресит. Пару месяцев спустя сцена с собакой стала каноном, а потом вошла в фильм.
Многие сцены приходилось выдумывать на ходу, большинство реплик в диалогах между героями также являлись импровизациями. Наплевав на сюжетную составляющую, режиссер решил компенсировать недостатки имеющегося материала визуальным рядом и упором на спецэффекты. При бюджете всего в 6 миллионов фильм выглядел на все 20, а многие сцены с аниматроникой, гримом и куклами неплохо смотрятся даже сегодня. Своеобразным олицетворением всех противоречий четвертой части можно считать ее концовку, которая с сюжетно-сценарной точки зрения не имеет ни малейшего смысла (героиня просто подносит к лицу Фредди кусок зеркала, злодей видит свое отражение, после чего его начинает знатно колбасить), но с визуальной это просто лучшая сцена расправы над Крюгером во всей серии (поглощенные души одна за другой вырываются из тела маньяка, тем самым разрывая его на части). Однако у стремления Харлина во что бы то ни стало поразить зрителей красочным визуалом была и своя цена — в один прекрасный момент выделенный бюджет внезапно закончился. Для Голливуда перерасходы на съемках — обычная ситуация. Коппола, Спилберг, Кэмерон практически в каждом своем проекте выходили за эти рамки, и хотя студии всегда были недовольны, им все-таки приходилось входить в положение и вкладывать в производство картин дополнительные деньги. Каждый кинопродюсер хотя бы раз в своей карьере сталкивался с проблемой перерасхода, в крупнобюджетном кино она столь же неизбежна как москиты в субтропиках или холод зимой. Но только НЕ Шэй, для которого проблем подобного рода в принципе не существует: перерасходовали — значит, и плывите куда хотите. На известие о превышении бюджета на съемках четвертого фильма глава "Нью Лайн" лишь пожал плечами и велел выпускать картину как есть. До сих пор непонятно, как Харлину и другим членам съемочной группы все же удалось довести картину до приемлемого состояния. Об этом великом решении, принятом шефом "Нью Лайн" в фильме напоминает лишь одна сцена, в которой брат героини дерется с невидимым Фредди. Согласно изначальной задумке режиссера, персонаж должен был ехать в лифте, стены вокруг него постепенно сжимались, и в итоге герой вылетал прямо в космос. Раскадровки были готовы, мастера по спецэффектам ждали отмашки для строительства сета, но если Боб Шэй говорит, что нет денег, значит, их действительно нет. Тогда кому-то пришла в голову идея, что персонаж, который согласно сюжета занимался боевыми искусствами, должен пасть на татами в рукопашном поединке с Фредди, однако и на постановку боя денег уже тоже не было. Ну и в итоге его заставили биться с т.н. "невидимым" Фредди, то бишь на протяжении пары минут кулаками мутузить воздух.
Ренни Харлин: К тому времени денег уже не осталось совсем. Мы просто взяли сет из предыдущей сцены, завесили углы какими-то тряпками, надеясь, что это хотя бы немного похоже на японское додзё. Ну и заставили Андраса лупить руками по воздуху. Мне до сих пор стыдно за эту сцену, она невероятно дешево выглядит.
Откровенным признаниям режиссера вторит и одна из неизменных продюсеров "кошмарной" франшизы Рэйчел Талалэй.
Рэйчел Талалэй: Сцена смерти Рика — одна из наиболее глупых и позорных во всей киносерии. Просто монументальнейшая халтура.
В 1991 году госпожа Талалэй и сама усядется в режиссерское кресло, ее постановочным дебютом станет шестая часть с говорящим названием "Смерть Фредди". Так, что пока просто запомните эту фразу.
"Кошмар на улице Вязов 4: Повелитель сна" вышел в прокат 19 августа 1988 и стал еще большим хитом, чем все предыдущие части — при бюджете в 6 миллионов кассовые сборы в США составили почти 50, что делает его самым кассовым фильмом во всей франшизе. И среди тех, кто не ожидал подобного успеха оказалось и само руководство "Нью Лайн", которое осознанно или нет, саботировало едва ли не каждый аспект производства картины, начиная со сценария и выбора режиссера, заканчивая отказом в дополнительном финансировании. И вспоминая историю создания "Повелителя снов", где проблемы имелись на каждом возможном уровне, даже не хочется особо критиковать фильм или разносить на части наиболее сомнительные решения режиссера — учитывая, с чем (и с кем) ему приходилось работать, удивительно, что у картины имеется начало, середина и финал и при этом ее вообще можно смотреть. Поняв, что с тинейджерами каши не сваришь (особенно учитывая, что авторы всех трех версий сценария даже не потрудились придумать им имена), Харлин решил по максимуму эксплуатировать единственную "звезду", что имелась в его распоряжении.
Ренни Харлин: Я пошел вопреки всем правилам этой франшизы и сделал Фредди главным героем фильма. В моей картине Фредди выглядит как суперзвезда, он — своего рода Джеймс Бонд от мира любителей хоррора.
Поэтому Фредди постоянно находится в центре внимания (хотя это вроде как все еще слэшер), и он необычайно разговорчив. А помните те панчлайны из третьего фильма, которых жадные сценаристы отсыпали всего две штуки на фильм? Расступитесь, сейчас подвезут с ними целую фуру — "How's this for a wet dream?", "Wanna suck face?", "Tell 'em Freddy sent ya", "You can check in, but you can't check out", "Well, it ain't Dr. Seuss", ну и конечно же главный хит этого сезона — "How sweet. Fresh meet". Ощущение присутствия на стэндапе, автор которого отдает предпочтение жгуче черному взрослому юмору, лишь усиливается благодаря картинке — "Повелитель Снов" стал единственный частью франшизы, где большая часть фильма происходит при свете дня и на фоне контрастного освещения специфическая манера съемки напоминает не хоррор, а видеоклип. Видимо на студии тоже подумали об этом, поэтому уже в финальной монтажной версии Харлина удалили всю музыку и поверх наложили абсолютно новую. Они приобрели права на использование популярных хитов того времени, начиная с Билли Айдола, заканчивая группой Blondie, и настолько плотно рассовали их по всему фильму, что новая песня начинается, как только заканчивается предыдущая. Теперь это не только выглядит, но и звучит как полуторачасовой видеоклип, и дабы у вас не возникло в этом ни малейших сомнений в фильм даже умудрились впихнуть почти минутный рекламный ролик ТОГО САМОГО MTV.
Роберт Инглунд: Это был первый и последний фильм серии, который столь явно давал понять, что он снят для поколения MTV.
И хорошо, что в итоге все это окупилось — студия получила свои барыши, а Фредди в очередной раз утер нос конкурентам, доказав, что именно он является королем, причем уже не просто отдельно взятого жанра. Однако какая же сказка о Золушке (пусть и другого пола) обойдется без финальной сцены на фоне роскошного замка, символизирующего практически мгновенный подъем из грязи в богатые князи? И надо признать, что своим упорным трудом и множеством интересных визуальных находок, Ренни Харлин вполне заслужил для себя этот традиционный голливудский хэппи-энд.
Ренни Харлин: Еще вчера меня никто не знал, мне приходилось ночевать в дешевых мотелях, а иногда даже спать на улице. Однако с выходом "Повелителя Снов" все изменилось. В тот же вечер в моем номере зазвонил телефон, мой сосед по комнате снял трубку и сказал: "Ренни, тебе звонит Спилберг". Вот тогда то я впервые осознал, насколько мощное влияние на мою карьеру оказал этот фильм.
Всего-лишь два года спустя, доселе никому неизвестный финский режиссер заключит контракт со студией "Фокс" на создание крупнейшего голливудского сиквела своего времени — "Крепкий Орешек 2" с производственным бюджетом в 11,5 "Повелителей Снов". Дальнейшая карьера Харлина складывалась довольно неровно — в ней были, как несомненные взлеты ("Долгий поцелуй на ночь", "Скалолаз"), так и сокрушительные падения (в 1995 кассовый провал картины Харлина "Остров головорезов" даже стал причиной банкротства студии "Carolco"). На данный момент в копилке неутомимого финна числится уже больше 30 режиссерских работ и 6 номинаций на "Золотую малину", однако он по-прежнему продолжает снимать. Еще одной "звездой", открытой на съемках четвертого "Кошмара", можно смело назвать автора изначального скрипта Брайана Хельгеланда, который впоследствии сделал одну из наиболее успешных сценарных карьер в Голливуде с хитами вроде "Наемных Убийц", "Теории заговора", "Расплаты" и "Таинственной Реки", а в 1997 работа над сценарием "Секретов Лос-Анджелеса" принесла ему "Оскар" за лучший адаптированный сценарий. Авторы последнего драфта к "Повелителю Снов" Кен и Джим Уит также отметились в истории Голливуда, пусть их вклад заключался в создании даже не фильма, а лишь одного культового персонажа. В 2000 году братья сочинили первый вариант сценария к фильму "Черная Дыра", который впоследствии был переписан режиссером Дэвидом Твохи, однако именно на страницах их версии впервые появился мрачный антигерой по имени Ричард Б. Риддик. Еще один вопрос на засыпку для любителей киновикторин: что объединяет "Крепкого орешка", "Таинственную реку" и "Хроники Риддика"? Скажите, мне одному кажется, что к этому моменту франшиза "Кошмара" окончательно стала аналогом популярной киноманской забавы "Six Degrees of Kevin Bacon"?
Невзирая на многочисленные ляпы, провалы и мягко говоря, своеобразную историю создания, "Повелитель снов" можно без обиняков назвать пиком популярности серии. К 1988 году мода на слэшеры стала медленно затухать, ибо бесконечные повторы одних и тех же проетых молью клише уже начали утомлять даже наиболее преданных поклонников. К тому времени ни Майерса, ни его идейного наследника Джейсона уже нельзя было назвать королями кассы — к примеру, вышедшая в том же году четвертая часть "Хэллоуина" (ака "Halloween 4: The Return of Michael Myers") собрала по миру лишь 17 миллионов, в то время, как очередная "Пятница" (ака "Friday the 13th Part VII: The New Blood") — чуть менее жалкие 19. И на этом фоне, когда угрюмые бугаи в масках один за другим сдают позиции, постепенно перебираясь на задний план, их место на авансцене занимает весельчак Фредди, который вполне официально становится не только символом жанра, но и его главной рок-звездой, которая в отличие от прочих неразговорчивых коллег по жанру неплохо интегрировалась в тогдашнюю поп-культуру, успешно показывая себя не только на большом экране, но и на маленьком. Очень простой пример — в 1987 году на волне эры телевизионной синдикации стартовал сериал "Friday the 13th: Tv Series", который при этом... не имел к франшизе о Джейсоне ни малейшего отношения и даже не был основан на одноименной кинолицензии — учитывая жесткость сего персонажа, даже сама мысль о том, что Вурхиз может дебютировать на телевизионном экране в то время выглядела как сущий абсурд. Тогда хитрован Шэй решил воспользоваться слабостью конкурента, вполне официально продав телевизионщикам права на сериал по мотивам "Кошмара на улице Вязов", и уже в следующем году весельчак в красно-зеленом свитере станет ведущим собственного телешоу.
Уэс Крейвен: Когда мне впервые сказали о том, что они собираются поместить Фредди на малый экран и дать ему собственное телешоу я лишь пожал плечами. К тому времени было уже вполне очевидно, что они готовы стричь деньги с франшизы везде, где только представлялась такая возможность, поэтому удивление вызвал бы как раз факт, если бы они НЕ сделали этого.
По словам Роберта Инглунда, когда он подписывался на ведущую роль в телешоу продюсеры обещали, что их новое детище станет чем-то доселе невиданным, сериалом, что на веки вечные раздвинет телевизионные рамки, впустив на малый экран дух настоящего кинохоррора. Все это, разумеется, оказалось НЕправдой — "Кошмары Фредди" продержались в эфире два полных сезона, это была совместная продукция известной преимущественно копеечными мыльными операми компании "Lorimar" и чрезвычайно плодовитого телепродюсера Гилберта Адлера, который двигал в массы необыкновенно модный в те годы формат телевизионной антологии хоррора, начав с "Автостопщика" (первый оригинальный получасовой сериал в истории HBO) и впоследствии продолжив свою карьеру воистину легендарными "Байками из склепа". И поэтому нет ничего удивительного, что заместо обещанной ведущему актеру полноценной ррреволюции в жанре, продюсеры решили двинуть уже давно проторенными тропами: по сути "Кошмары" — это сильно удешевленная версия тех же "Баек", набор практически несвязанных друг с другом хоррор-историй, объединенных лишь фигурой рассказчика — Хранителя Скле... извините, конечно же нашего несравненного мистера Крюгера. При этом, в отличие от того сериала НЕ по "Пятнице", "Кошмары" хотя бы не пытались обмануть зрителя, и из всех выпущенных в эфир 44 эпизодов 8 были действительно посвящены "приключениям" обожженного харизматика в шляпе, начиная прямо с пилота, который впервые во всех подробностях демонстрировал зрителям "ориджин" Фредди — то, как его оправдали благодаря судебной ошибке, и разозленные этим фактом полицейские решили взять правосудие в свои руки. Пилотную серию режиссировал САМ отец всея "Техасской резни" Тоуб Хупер и невозможно не обратить внимание, что сериальная версия происхождения Фредди имеет кучу различий с киношной: маньяка убивают разгневанные полицейские, а не главы семей, живущих на улице Вязов, после смерти Крюгера никто не отвозит его останки на свалку, где их откопают в финале "Воинов сна", а сам Фредди почему-то ведет и разговаривает так, будто еще до сожжения УЖЕ является демоном снов. При этом, невзирая на сходство концептов, в техническом и творческом плане между "Кошмарами" и "Байками" простирается невероятно огромная и глубокая пропасть — там, где HBO делали ставку на известные всем и каждому громкие имена (Роберт Земекис, Уолтер Хилл, Ричард Доннер, Том Хэнкс, Арнольд Шварценеггер, Майкл Дж. Фокс, etc, etc, etc), в сериале про Фредди по бюджетным соображениям отдуваться за всех приходилось исключительно одному Инглунду, который так и остался единственным узнаваемым лицом на фоне огромной кучи статистов. Да, при просмотре этих двух сезонов современного зрителя скорее всего ждет немало шокирующих открытий вроде " а вы знали, что Брэд Питт начинал свою карьеру с дичайшего переигрывания на телевидении, а придворный режиссер Стивена Кинга Мик Гаррис снимал ужасные телехорроры еще до того, как это стало мейнстримом приступил к переписыванию Кубрика в альтернативно(одаренном)м варианте "Сияния"?", однако в отличие от мощного каста "Баек", это скорее статистическая погрешность, нежели закономерность. Ну и конечно же, между сериалами имелись еще и различия на уровне первоисточника — "Байки" основывались на невероятно популярных хоррор-комиксах Уильяма Гейнса (которыми в разное время вдохновлялись многие мастера жанра, включая самого Стивена Кинга), в то время, как сценарии большинства эпизодов "Кошмаров" сочинялись преимущественно ноунейм авторами, причем настолько небрежно и малопрофессионально, будто в поисках вдохновения они копались в мусорных баках под окнами офиса HBO. В итоге получилась практически история "Принца и нищего": у одного из них было ВСЁ, включая права на известные всем еще с детства культовые истории, саундтрек от самого Дэнни Элфмана и россыпь голливудских звезд различной величины, в то время, как другому достался лишь один по-настоящему культовый персонаж, окруженный толпой ноунеймов и демонстративно режущей глаз бюджетностью на уровне постановок Роджера Кормана, причем, в этой версии сказки никто ни с кем не менялся местами — нищий так и остался нищим и быстро помер от преждевременного закрытия.
Еще одним признаком культового статуса франшизы стало обилие клонов. В конце концов на дворе еще стояли 80-е, и в то время одним из главных индикаторов популярности того или иного фильма являлась полка проектов категории Б ближайшего видеопроката — если ни один из стоящих на ней свежих "хитов" не пытался передирать концепт или хотя бы постер, значит с узнаваемостью дела обстояли совсем не так блестяще, как думалось самим создателям. И Фредди благополучно прошел эту проверку на прочность — на конец 80-х "Кошмары" остались единственной актуальной хоррор\слэшер франшизой, поэтому от желающих передрать ее полностью или хотя бы по частям по-прежнему не было отбоя. Вот лишь некоторые из фильмов, которые принято заносить в категорию клонов "Кошмара на улице Вязов":
Bad Dreams (1988). Пациентку психиатрической клиники преследуют кошмары с участием безумного главы культа, который 12 лет назад заставил ее родителей совершить коллективное самоубийство. Потом кошмары переходят в реальность — девушка везде видит лицо предположительного мертвеца и вскоре вокруг нее начинаются первые убийства. И со стороны может показаться, что данный фильм имеет не так много общего с оригинальной концепцией Крейвена, но это лишь потому, что за основу рипоффа были взяты "Воины снов" — как и в фильме Чака Рассела, центральные персонажи являются членами группы психиатрической реабилитации, а главную героиню играет Дженнифер Рубин, исполнившая в триквеле "Кошмара" роль Тэйрин. Попытка паразитирования на популярности Фредди в итоге привела к созданию скучного и невыразительного фильма, который при этом все-таки нашел способ прописаться в истории массовой культуры, причем совершенно случайно. Все дело в том, что режиссер Эндрю Флеминг не смог получить права на использование песни, о которой он мечтал, работая над сценарием, и чиновники со студии "Фокс" предложили ему вставить в фильм другой трек от никому неизвестной начинающей группы. Сей коллектив носил причудливое название "Guns ‘N Roses", а песня — “Sweet Child o' Mine", вскоре стала их первым всемирным хитом.
Night Wars (1988). Двум ветеранам войны во Вьетнаме снятся одинаковые кошмары с участием их бывшего сослуживца, что уже больше декады считается мертвым. Осознав, что ранения, полученные во сне переносятся и в реальность, товарищи вынуждены объединиться, дабы совместно противостоять общей угрозе. "Ночные войны" — творение необыкновенно плодовитого режиссера категории B Дэвида А. Прайора, который за свою карьеру успел сотворить больше трех десятков однотипных милитари боевиков. Как клон "Кошмара" данный фильм примечателен лишь тем, что роль Фредди в нем исполняет... посттрвматический стресс, однако по уровню раскрытия данной темы он не дотягивает даже до "Рэмбо". И учитывая, что режиссер всю жизнь снимал исключительно наполненные экшеном псевдореалистичные ленты с участием мужественных военных, нет ничего удивительного в том, что любые элементы логики сна реализованы здесь из рук вон отвратительно — так, сцена, в которой экс-ветераны укладываются в кровать в полном боевом камуфляже и во сне начинают палить в потолок из своих автоматов выглядит на редкость бредовой.
The Horror Show (1989). Приговоренный к смерти серийный убийца заключает сделку с дьяволом дабы после казни вернутся в виде призрака и отомстить поймавшему его детективу. Призрак может вселяться в тела обычных людей, что вкупе с чрезвычайно экспрессивной игрой исполнителя роли маньяка превращает его в еще одну вариацию на тему старого доброго Фредди. Фильм изначально разрабатывался как часть некогда популярной хоррор-франшизы "Дом" и за пределами США даже распространялся под альтернативным названием "House III: The Horror Show". Помимо явного сходства сюжета с оригинальной концепцией Крейвена данная лента примечательна еще рядом забавных деталей. Сценарием "Шоу ужаса" занимался Лесли Боэм, известный по первому драфту для "Мести Фредди" (тому самому, где Крюгер пытался вернуться в реальный мир, вселившись в еще нерожденный плод беременной женщины), а продюсировал ленту небезызвестный Шон Каннингем — близкий приятель Крейвена, также бывщий продюсером его дебютного фильма, которому в свое время Уэс предлагал вложиться и в сценарий оригинального "Кошмара". Также невозможно обойти стороной и то обстоятельство, что сюжет "Шоу ужасов" ну очееень смахивает на сценарий "Электрошока" — настолько, что в некоторых зарубежных киносправочниках Уэса обзывают чуть ли не плагиатором, при том, что релиз третьего "Дома" лишь на полгода опередил премьеру очередного творения Крейвена.
Электрошок (1989). Казненный серийный убийца после смерти превращается в поток чистой энергии, которая может не только овладевать телами других людей, но и управлять электричеством — внимательно прочитайте предыдущий абзац и скажите: этот сюжет ничего вам не напоминает? Сразу после премьеры американские критики дружно заклеймили Крейвена за самоповторы — мол, мы все понимаем, тебя несправедливо отстранили от участия в серии, которую ты придумал, но нельзя же столь явно перепевать собственные же идеи! Однако при всем очевидном сходстве фильма с оригинальным "Кошмаром" и "Шоу ужаса" "Электрошок" всё же рассказывал совсем о другом. К тому времени Крейвен отчетливо осознал, что ему тесно в рамках традиционного хоррора, в этой фазе своего творчества он вступил на путь творческих экспериментов. Занимаясь ужасами более 15 лет, он откровенно устал от необходимости постоянно пугать зрителя и проявлял интерес к проектам, выполненным в совершенно других жанрах — комедиям, триллерам, мелодрамам, однако вокруг режиссеров хорроров образовалось натуральное гетто, выбраться из коего было ой как непросто. И "Электрошок" стал его первой, но далеко не единственной попыткой сквозь охраняемый периметр удрать в другие смежные жанры, когда Крейвен брал у продюсеров деньги на создание нового "Кошмара" и даже честно соблюдал все правила игры на протяжении как минимум первого часа, после чего фильм делал неожиданный финт ушами, мутировав из жесткого хоррора в нечто совершенно иное. В "Электрошоке" роль того самого слона, которого никто не приметил отведена сатире на тогдашнее американское телевидение — когда герой на время получает способности антагониста, и они начинают преследовать друг друга, перескакивая с канала на канал, где военная хроника сменяется черно-белой классикой, а ситкомы чередуются рекламными вставками, очередными творениями вездесущего MTV и кадрами ядерных взрывов. В одной из таких сцен маньяк с героем влетают прямо в выпуск новостей, повалив на пол ведущего, после чего антагонист поворачивается в камеру, произнося коронную фразу знаменитого американского ньюсмейкера Уолтера Кронкайта "And that's the way it is". Однако в год премьеры никто из критиков почему-то этого не заметил, их даже не смутило то обстоятельство, что порожденного культом насилия серийного убийцу, называющего кадры с демонстрацией вьетнамской войны своим домом в итоге побеждают при помощи телевизионного пульта. Более того печальную судьбу "Электрошока" разделит и следующий фильм Крейвена — "Люди под лестницей" (1991), представляющий еще более жесткую сатиру на времена правления Рональда Рейгана, где полоумная семейная пара держит в подвале похищенных детей. Выйди такой фильм сегодня за авторством режиссера с правильным цветом кожи наподобие какой-нибудь Нии ДаКоста или вездесущего Джордана Пила критики бы рыдали от умиления, и Американская Кинокадемия закидала бы его своими позолоченными статуэтками, однако в то время никто ничего не понял, предпочитая вместо серьезного анализа ограничиться набором дежурных фраз о том, что при просмотре им было абсолютно не страшно.
Night Killer (1990). Во второй половине 70-х итальянский кинематограф превратился в одну огромную фабрику рипоффов голливудских картин, где перепевали и переделывали на свой лад любые ленты, пользующиеся хоть какой-нибудь популярностью. При этом итальянские сеньоры не желали довольствоваться нишей иностранного кино, которое в англоязычных странах прокатывают на языке оригинала с переводом посредством субтитров, они мечтали о куда большей известности и популярности, пытаясь создавать фильмы, которые можно было бы впаривать американцам под видом их собственной кинопродукции. Рецепт приготовления таких картин прост как две лиры — съемочная группа въезжала на территорию США по туристическим визам, уже на месте нанимала непрофессиональных актеров, единственной фишкой которой было знание родного языка, и весь фильм снимался без получения соответствующих разрешений, вплоть до того, что для съемок в публичных местах приходилось использовать скрытую камеру. Пикантность ситуации заключалась в том, что итальянская часть съемочной группы, включая сценаристов и режиссера, зачастую не знала ни слова на языке Шекспира, что добавляло этим и без того кустарным постановкам эффект глухих телефонов. Один из самых известных фильмов, снятых по данной методике — ЛЕГЕНДАРНО ужасный недохоррор "Тролль 2", буквально обессмертивший среди поклонников плохого кино имя режиссера Клаудио Фрагассо. Однако технология, по которой работали итальянские продюсеры и режиссеры была настолько простой, что в один год с тем самым ЛЕГЕНДАРНЫМ сиквелом "Тролля" Фраггасо успел наштамповать еще целых 5 фильмов, одним из которых и оказался "Ночной убийца". Номинально это донельзя стандартизированное джалло про женщину, которую преследует таинственный убийца в маске, однако именно в этом и проявляется вся суть итальянского подхода к перениманию из Голливуда всего, что не приколочено к полу гвоздями, ведь эта маска представляет собой дешевый рипофф лица Фредди, а орудием убийства является, ну конечно же, перчатка с когтями! "Ночной убийца" примечателен отнюдь не штампованным сюжетом, а целой закадровой драмой, где за кулисами сцепились друг с другом сразу два некоронованных короля итальянских рипоффов — режиссер Фрагассо и не менее легендарный продюсер Бруно Матей, на счету которого числилось более ПЯТИ ДЕСЯТКОВ клонов известных голливудских лент, включая вневременную классику уровня "Терминатора 2". В итоге этой битвы осла с козлом уровня противостояния Фредди и Джейсона за собственное "творческое" видение, "Ночной убийца" вошел в историю кино исключительно за счет своей непоследовательности — убегая от загадочного маньяка, героиня попадает в руки другого психопата, который держит ее заложницей, пока она в него... не влюбляется, после чего фильм заканчивается одним из самых тревожащих и одновременно смехотворных хэппиэндов в истории. Справедливости ради, по причине языкового барьера сам Фрагассо вряд ли осознавал, что выкатил на суд публики полуторачасовую ленту о том, какая же все-таки замечательная вещь этот ваш Стокгольмский синдром. Общий уровень взаимопонимания между режиссером и англоязычными непрофессиональными актерами прекрасно иллюстрирует данная сцена, где исполнительница роли явно забыла свой текст, а постановщик даже этого не заметил.
Khooni Murdaa (1989) \ Mahakaal (1994). Еще одним местом, обитателям которого не дают спокойно спать по ночам американские ленты остается солнечный Болливуд. Два фильма с невыговариваемыми индийскими названиями вышли в прокат с пятилетней разницей, они не являются сиквелами друг друга, сняты на разных студиях, разными режиссерами, с практически не пересекающимися кастом, но при этом оба внаглую пытаются передирать один и тот же первоисточник — оригинальный крейвеновский "Кошмар на улице Вязов". Различия чисто косметические и заключаются лишь в степени наглости и общем уровне креативной беспомощности: если в "Khooni Murdaa" легендарная перчатка с лезвиями впервые появляется лишь на втором часу фильма, то "Mahakaal" предпочитает не тратить время на всякие глупости: лента открывается скопированной один в один сценой во сне Тины из оригинального фильма и в этот раз помимо перчатки, маски, сюжета и общего антуража веселые индийцы прихватили у Крейвена даже знаменитый мотивчик Фредди за авторством Чарльза Бернстайна, который угарно звучит на контрасте между типичными болливудскими песнеплясками. Еще одно отличие одного индийского рипоффа от другого проявилось в их прокатной судьбе — если "Khooni Murdaa" оказался индийским блокбастером №1 и самым кассовым фильмом года, то вышедший пятью годами позже "Mahakaal" позорно провалился в прокате. Видимо к тому времени индийские зрители наконец-то узнали о существовании крейвеновского оригинала.
The Phantom of the Opera (1989). Впрочем, халтурщиков, стремящихся срубить легкий бакс на смешивании различных популярных трендов, всегда хватало и по ту сторону океана. "Призрак оперы" 1989 лишь номинально является очередной экранизацией культового романа Гастона Леру, на деле же это попытка присосаться сразу к двум модным веяниям того времени — вышедшему лишь за три года до этого невероятно успешному мюзиклу за авторством Эндрю Ллойда Уэббера и... "Кошмара на улице Вязов". Казалось бы, что общего между гениальным композитором, вынужденным скрывать свое уродство под маской, и разбрасывающимися очередными панчлайнами садистским демоном снов? В теории вроде как ничего, однако созданная одним из признанных мастеров окологолливудского киношлака Менахемом Голаном компания со смехотворным названием "21st Century Film Corporation" все же сумела загнать сразу обоих золотых гусей в одну корзину, пригласив на роль Фантома самого Роберта Инглунда. И если первая половина фильма еще хоть как-то пытается придерживаться атмосферы литературного оригинала, то вторая представляет собой уже один сплошной "Welcome to primetime, bitch!". При этом у меня все равно язык не поворачивается назвать фильм 1989 года худшей экранизацией "Призрака оперы" — данная сомнительная честь уходит вконец деградировавшему мастеру джалло Дарио Ардженто, который на рубеже столетий ухитрился выкатить собственную версию того же сюжета, где несчастного Эрика воспитывали... крысы. На этом фоне даже рычащий голосом Фредди Фантом воспринимается частью нормы.
Sleepstalker (1995). Моргните, если эта история покажется вам немного знакомой: приговоренный к казни серийный убийца возвращается в мир живых, попутно обретая новые сверхъестественные способно... На этом месте авторы решают закончить с неприкрытым плагиатом "Электрошока" и ввернуть в сюжет старого доброго Фредди — маньяк становится ни много ни мало "Песочным человеком", который умеет буквально просачиваться в чужие сны, делая их кошмарами. Перед нами один из наиболее припозднившихся к раздаче ценных призов клонов концепции Крейвена, который вышел в ту пору, когда франшиза "Кошмаров" уже исчезла с большого экрана и в моду как раз входило повсеместное использование компьютерной анимации. Благодаря щеголяющим по голливудским киноэкранам дорогущим разработкам в области CGI, многочисленные труженики индустрии direct-to-VHS решили, что настало их время — отныне при помощи компьютерной графики можно воссоздавать не только сложнейшие визуальные эффекты, которые раньше требовали большого бюджета и огромной команды квалифицированных специалистов, но и компенсировать недостаток грима и декораций. По сути весь фильм выстроен на одном нехитром аттракционе — взяв за основу сцены трансформаций Т1000 из "Терминатора 2", ушлые бракоделы заменили ртутного человечка на состоящего из песка и ухудшили сей эффект примерно в миллион раз. При этом на видеокассетах красовалась огромная надпись "от создателей спецэффектов ко второму "Терминатору", в чем не было ни крупицы правды, разве что под этой расплывчатой формулировкой не скрывался какой-нибудь безвестный дворник или уборщик. Параллельно фильм с успехом развеивал иллюзии собственных авторов на то, что с такими технологиями любой бездарь и халтурщик может прикинуться Джеймсом Кэмероном и наглядно демонстрировал им, где именно заканчиваются подобные заблуждения и начинается их место под солнцем — на низкополигональной угловатой графике уровня роликов с Playstation 1.
Исполнитель желаний (1997). Давным давно злобный джин попытался разрушить мир, устроив очередной апокалипсис, однако при помощи древней магии был заточен внутри огромного рубина. В наши дни он высвобождается из плена и пытается вновь вернуться к осуществлению своего плана. Загвоздка заключается лишь в том, что обладая по истине безграничной силой, джин может использовать ее лишь для исполнения чужих желаний. "Исполнитель желаний" вышел во второй половине 90-х, когда жанр хоррора переживал нелегкие времена — кинотеатральных релизов почти не осталось, практически все новинки выходили сразу на видео. И снятый всего за 5 миллионов, "Wishmaster" наперекор всем трендам прокатывался именно в кинотеатрах, правда особой популярности не сыскал, но при этом все же троекратно отбил свой бюджет. Этот фильм можно расценивать как своебразную валентинку любимому жанру, снятую одними фанатами для других. Судите сами: исполнительным продюсером фильма был Крейвен, сценаристом — автор второго и третьего "Восставшего из ада" Питер Эткинс, за музыку отвечал Гарри Манфредини из "Пятницы", а оператором стал Жак Хайткин из первого же "Кошмара". Помимо этого здесь можно было встретить немало лиц, прекрасно знакомых поклонникам жанра: Реджи Баннистер и Ангус Скримм из "Фантазмов", Кейн Ходдер и Том Савини из "Пятницы", Тони Тодд из "Кэндимена", ну и конечно же, несравненный Роберт Инглунд, без которого авторы просто не могли обойтись, ведь злобный джин по сути представлял собой очередную инкарнацию старого доброго Фредди. В итоге вышел вполне качественный собирательный оммаж, при просмотре которого фанаты, сжав кулачки, попросили у магического рубина воскрешения их любимого жанра, и всего через пару лет их желание исполнилось.
Ну и на десерт — всё самое вкусное.
ОНО (1990). В ноябре 2020, обсуждая повторную экранизацию того же романа Кинга на подкасте своего приятеля Элая Рота "История хоррора", осароносный сценарист и режиссер Квентин Тарантино заявил следующее:
Квентин Тарантино: "Оно" — это фактически рипофф "Кошмара на улице Вязов" (1984), Стивен Кинг посмотрел фильм, а потом передрал из него весь сюжет. Его книга, выпущенная в 1988, — фактически рипофф фильма Крейвена. Конечно же, для этого пришлось Фредди Крюгера заменить Пеннивайзом, просто потому что именно так он воспринимал "Кошмар на улице Вязов" — замена одного персонажа другим делала сюжет фильма ЕГО историей. Господи, что за великолепная идея, этого же никто не делал до великого Стивена Кинга! И, конечно же, он не просто передрал слово в слово, а сделал свою версию той же истории, что подразумевало размазывание сюжета по 560 страницам романа. И, конечно же, он переработал одномерных, в самом лучшем случае — двухмерных персонажей фильма, сделав их четерыхмерными, добавив нелинейный аспект повествования, сконцентрировавшись на более глубоком раскрытии взаимоотношений детей с другими детьми, детей и родителей и взаимоотношений всех со всеми внутри этого маленького городишки. Кинг — безусловно чертовски талантливый автор, надо отдать ему должное — он произвел куда более серьезную, кропотливую и даже фундаментальную работу по переделке этой истории, чем когда-либо делал Уэс Крейвен. Однако если убрать с этого пышного тортика все красивые рющечки и завитушки, под ними останется лишь чистейший рипофф "Кошмара на улице Вязов".
Фанаты Кинга тут же ринулись защищать любимого автора — мол, режиссер неверно истолковал факты, не знал историю возникновения книги и вообще все неправильно понял. Да, работа над книгой началась задолго до премьеры "Кошмара": впервые замысел возник у писателя еще во второй половине 70-х, что сделало "ОНО" одним из самых больших долгостроев в его карьере — романом, на написание которого ушло почти 10 лет. Однако самое удивительное заключается в том, что эти факты из истории создания ничуть не противоречат словам Тарантино, а кое в чем даже их подтверждают — так, в изначальной версии произведения подростки должны были противостоять фэнтезийному троллю, и сам образ Пеннивайза как всемогущего существа без четкого облика, которое питается страхами возник в голове у Кинга лишь в первой половине 80-х, что примерно совпадает по хронологии с премьерой оригинального "Кошмара". Многие сцены и мотивы из фильма и книги также пересекаются — тема сверхъестественного монстра, обитающего за границей реальности, умеющего манипулировать иллюзиями и повелевать сознанием окружающих, для победы над которым нужно переломить себя и заглянуть в лицо своим страхам, равно как и сам образ маленького городка, скрывающего какую-то жуткую тайну. Другое дело, что Тарантино прав и в другом — подхватив налету чужую идею, Кинг угрохал немало сил и стараний дабы расширить концепт и в итоге превратить ее в свою собственную. Если на первых страницах книги дежа вю между Фредди и Пеннивайзом будут возникать постоянно, то уже к финальной части роман обрубает все эти чисто символические швартовые, соединяющие его с фильмом, и отправляется в самостоятельное плавание по буйным водам лавкрафтоподобной мифологии со всеми этими Разрушителями Миров, всемогущими черепахами, ритуалами Чудь и прочими космологическими абстракциями, которые по удивительному совпадению являются частыми гостями на страницах писателей, любящих в поисках вдохновения вдыхать по паре дорожек из белого порошка. И тут приходит телевизионная экранизация 1990 года, из которой все эти пласты, делавшие книгу вполне самобытной и самостоятельной, выкинули за ненадобностью — в ней нет ни причудливой космологии, ни атмосферы порочного городишки, все сюжетные линии грубо покоцаны и вследствие этого Пеннивайз откатился до своих базовых заводских настроек, обернувшись очередным клоном Фредди. Когда он стращает детишек их ночными кошмарами прямые аналогии встают уже в полный рост и заслоняют собой любые отличия: "ОНО" 1990 года — фактически рипофф всей франшизы про улицу Вязов, только с полным отсутствием креативности, еще меньшим бюджетом, запредельно плохой аниматроникой, и что самое неприятное — предстающими во всей своей уродливости насквозь лицемерными телевизионными стандартами той эпохи, где сцены убийств ограничиваются лишь клацаньем в камеру огромной клыкастой пастью, а эпизод с кровью, вытекающей из фотоальбома, напоминает рекламу кетчупа. Тот случай, когда писатель вдохновился молодежным ужастиком дабы рассказать историю о взрослении, а потом телевидение выкинуло из нее любые намеки на взрослость, превратив драму в оживший мультфильм, предназначенный для пятилеток.
Ну и конечно, нельзя не упомянуть такую экзотику, как первый (он же, к счастью, последний) постсоветский "Кошмар на улице Вязов" ака "Кешка и Фреди" — выпущенную в 1992 году 18-минутную короткометражку, которую почему-то все считают российской, хотя на деле она произведена на свет в Белоруссии. Кешка — обычный школьник, ставший героем сразу нескольких проектов короткого метра, снятых на рубеже 90-х, и учитывая, что сценаристы фильма когда-то работали над "Ералашем", это практически тот же формат с теми же шутками, только с замазанным копирайтом и выстроенный вокруг одного центрального персонажа. Сюжет прост как три белорусских рубля — Кешка идет в видеосалон на просмотр "Повелителя снов", затем засыпает и в этом кошмаре его начинает преследовать дешевый рипофф Крюгера в аутентичном красно-зеленом свитере и настолько отвратно сделанном гриме, что вместо своего заокеанского коллеги белорусский Фреди с одной Д больше напоминает человека, который на пару часов опустил голову в огуречный рассол. Далее начинается долгая и при этом абсолютно несмешная погоня, которая как и большинство серий популярного советского киножурнала, происходит ради одной единственной шутки — в конце фильма Кешка вдруг вспоминает, что настоящего Фредди можно изгнать при помощи молитвы (что лишь в очередной раз доказывает, что хайпуя на заокеанской кинопродукции, белорусские киноделы скорее всего не осилили до конца ни одной части "Кошмара"), школьник зачитывает плохо загримированному рипоффу клятву советского пионера и таким образом его побеждает. И с одной стороны, здесь даже и говорить не о чем — вполне стандартизированный пост "Ералаш", полностью отвечающий всем представлениям о развлечении для подростков того периода времени (вплоть до того, что из событий короткометражки Кешка делает совершенно неочевидный вывод о том, что нужно срочно учить английский), а с другой — то, с какой беспардонностью авторы засунули в свой проект не только наглый клон чужого персонажа без одной буквы в имени (наивно полагая, что это каким-то образом сможет их уберечь от исков о копирайте), но и кучу фрагментов из озвученного пиратами заокеанского блокбастера окончательно цементирует "Кешку" в качестве чисто исторического артефакта и воплощения лицемерных стандартов целой киноэпохи.
Да, 1988 стал абсолютным пиком популярности Фредди — помимо бесчисленных упоминаний в огромном количестве газетных статей и телепередач, в декабре того же года 40-й президент США Рональд Рейган в одной из своих пламенных речей сравнил грядущий политический кризис с "Кошмаром на улице Вязов", таким образом окончательно закрепив общенациональный статус ньюлайновской кинофраншизы. Рынок сопутствующих товаров буквально взорвался, накрыв все окружающее пространство невероятно быстро раскупаемым мерчендайзом: перчатки с лезвиями вместо пальцев, хэллоуиновские маски с резиной, имитирующей обугленную кожу, невероятное количество кукол Фредди различных форм и размеров, предназначенных для всех возрастов, наволочки с лицом Фредди, даже детские пижамы, выполненные в узнаваемых красно-зеленых тонах — НИ ОДНА другая хоррор франшиза в истории не могла похвастаться подобным разнообразием. Фредди стал настолько популярен, что производители мерча устроили неофициальное соревнование на самое нелепое использование его образа в рекламе коммерческого продукта, и кто бы мог подумать, что и здесь пальму первенства вновь оторвут с руками выходцы с постсоветского СНГ — по словам Роберта Инглунда, в начале 90-х одна питерская фармацевтическая компания даже додумалась печатать изображения его персонажа на упаковках валиума с рекламным слоганом "Фреди (да. опять с одной буквой Д) придет к тебе" (располагала ли эта фирма официальной лицензией от "Нью-Лайн" на выпуск подобных товаров — вопрос ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО риторический). На кассовом фронте дела были лучше некуда — со сборами четвертой части, превысившими отметку в 50 миллионов и суммарной кассой перевалившей уже за 150, весельчак Фредди с довольной ухмылкой расположился на троне, намереваясь чуть ли не вечно править этими жалкими людишками, их кошмарами и мечтами. В то время еще никто не знал, что поборов всех конкурентов в честном бою, демон снов в красно-зеленом свитере и обугленной шляпе оказался лишь очередным калифом на час. Скоро его карета вновь превратится в тыкву, а золотой трон сменится плохо обструганной табуреткой, ведь на пороге уже стоял 1989 — год, когда весь его жанр по факту испустил дух.
4. Freddy Got Fingered
Моргните, если эта история покажется вам хоть немного знакомой — производство очередной части "Кошмара на улице Вязов" стартовало всего после через несколько дней после сногсшибательно успешной премьеры предыдущего фильма, когда на руках продюсеров не было не то, что законченного сценария, но и даже самой базовой идеи о том, в каком направлении двигать серию на сей раз. На первых порах студия решила прибегнуть к помощи писателей, работающих в жанре литературных ужасов, где как раз в те годы процветало направление "сплаттерпанк"; не углубляясь в дебри целой лекции по филологии, всю его суть можно описать емкой фразой — "хоррор без границ". На бумаге данная стилистика наиболее ярко подпитывалась кровавыми абстракциями Клайва Баркера и вряд ли можно считать совпадением, что всего за полтора года до того, как побратимы Коробочки из "Нью Лайн" решат обратить свой взор на литературу этого жанра, на экраны вышел оригинальный "Восставший из ада", в котором околокнижная стилистика впервые по-настоящему засияла. Однако сам Баркер не изъявил желания работать над новым фильмом о Фредди — ему с головой хватало проблем, возникших с созданием его второй режиссерской работы "Ночной народ", поэтому продюсеры решили обратиться к авторам калибром поменьше. В 1986 бывшие рок-музыканты Джон Скипп и Крейг Спектор издали дебютный роман "The Light at the End", представляющий эдакую перелицовку "Дракулы" в стилистике намеренно трешового сплаттера, чем и заслужили к себе пристальное внимание со стороны студии и право сочинить первый драфт. Тогда же родилась концепция пятого фильма, авторство которой и по сей день приписывает себе Сара Ришер — ушлая продюсерша вспомнила, как при создании еще самого первого сиквела с негодованием отвергла идею молодого сценариста по имени Лесли Боэм, согласно которой Фредди пытался вселиться в тело еще нерожденного эмбриона, манипулируя кошмарами его матери. В то время Ришер и сама была на каком-то там месяце, поэтому концепт показался ей возмутительным, однако с тех пор минуло 4 года, да и вообще, если вы вдруг не в курсе, всё новое — есть хорошо забытое старое. Молодые авторы с огоньком в глазах ринулись перерабатывать эту идею в своей привычной стилистике, грезя о том, что это станет началом их долгой голливудской карьеры, однако студию этот драфт не устроил.
Джон Скипп: В нашей версии Элис видела сны своего нерожденного ребенка, затем видела, как Фредди пытается в них проникнуть и потом попадала уже в кошмары самого Фредди, где выясняла, что именно делало его монстром. Мы написали сценарий, которым очень гордились, принесли его на студию и получили ответ — "Вы написали "Кошмар на улице Вязов" так, будто его собирается ставить сам Стэнли Кубрик". И мы с Крейгом такие — "ну да, разве это не круто?". Они ответили — нет, после чего уволили нас обоих.
По словам Скиппа ЕДИНСТВЕННЫМ фрагментом из рукописи, что добрался до финального фильма стала фраза, которую произносит Фредди в момент рождения малыша "Кажется, у нас мальчик!". Выгнав авторов первого драфта, студия вернулась к началу и наняла сценаристом автора изначальной идеи Лесли Боэма, а сами тем временем сосредоточились на поисках нового режиссера. Утверждение кандидатуры затянулось на несколько месяцев, доведя ситуацию до маразма — на основе самой базовой идеи сюжета сотрудники рекламного отдела "Нью Лайн" даже успели нарисовать тот самый знаменитый рекламный постер для фильма... у которого на тот момент не было еще ни режиссера, ни одобренного сценария — вообще НИЧЕГО, кроме неизменной даты релиза! Чехарда с выборами кандидатов на роль режиссера затянется почти на полгода — по удивительному совпадению никто из уже состоявшихся голливудских режиссеров не изъявлял желания работать над проектом с авральными сроками производства и без законченного сценария, поэтому ньюлайновцам не оставалось ничего иного, как вновь трясти дерево с неопытными новичками, в надежде на то, что с него упадет еще один Ренни Харлин. К слову сказать, одним из кандидатов в режиссерское кресло пятого "Кошмара" студия рассматривала... САМОГО Стивена Кинга. В 1986 году писатель дебютировал в режиссуре провальным хоррором "Максимальное ускорение", однако Шэю и другим совладельцам "Нью Лайн" было откровенно плевать на его постановочные умения, ведь к тому моменту романы Кинга наконец-то добрались до вершины национального топа самых продаваемых книг за год и вокруг фигуры писателя стоял хайп, вполне сопоставимый с хайпом, что стоял вокруг самого Фредди — а если скомбинировать их в одно целое, то получится уже СУПЕРхайп, перед волшебной сверхсилой которого не сможет устоять ни один зритель и даже критик! Однако автор "Кэрри" не был заинтересован в постановке еще одного хоррора — в интервью журналисту Тони Магистралу для его документальной книги "Hollywood's Stephen King", писатель утверждал, что банально выгорел на съемках кинодебюта, при том, что существовала еще куча других вполне объективных причин, по которым он не собирался возвращаться в мир Голливуда. К примеру, в тот же период времени Кинг наконец-то решил завязать с кокаином и после без малого декады употребления впервые лег на реабилитацию, или тот факт, что по его вине на съемках произошел инцидент, в результате которого оператор "Максимального ускорения" стал инвалидом — выбирайте любой вариант, что больше всего приглянулся. Еще одним кандидатом на роль постановщика пятого "Кошмара" был начинающий австралийский режиссер с одним неизвестным фильмом и кучей видеоклипов в своем резюме по имени Алекс Пройас, однако он прямо с порога отказался от этого заманчивого предложения, поскольку приехал в Голливуд работать над самобытными кинопроектами заместо бездушных студийных сиквелов (и пять лет спустя он с успехом реализует поставленную перед собой задачу, срежиссировав оригинального "Ворона"). Но студия не унывала, продолжая изо всех сил трясти это несчастное древо, пока с самой верхушки им на головы не плюхнулся Стивен Хопкинс — еще один начинающий австралиец, ранее работавший над клипами местных рок-исполнителей и имеющий за плечами режиссерский опыт в виде постановки одного несчастного хоррора, о существовании которого даже никто не слышал за пределами родины кенгуру. Хопкинс был огромным фанатом комиксов, сам лично делал красочные раскадровки и собирался снять самый готичный фильм в истории серии, вернув Фредди из чернушной комедии в мир настоящего хоррора. Но был один небольшой нюанс — договор между "Нью Лайн" и начинающим режиссером был заключен 14 февраля 1989, а уже 11 августа полностью отснятый и смонтированный им фильм должен был штурмом брать американские кинотеатры. В отличие от Харлина, которому щедрая студия отсыпала аж целых 2 месяца на проведение съемок, Хопкинсу выделили всего 4 недели — и это при том, что в случае квадриквела спешка была обусловлена стремлением хотя бы на полкорпуса обставить грядущую забастовку Гильдии сценаристов, которая к февралю 1989 уже благополучно закончилась. И учитывая, что релиз был назначен на август заместо каноничного для всех кинохорроров премьерного Хэллоуина, можно смело говорить о том, что единственной причиной столь дикой спешки было желание любой ценой впихнуть Фредди в сезон летних блокбастеров, где он мог заработать студии ЕЩЁ больше денег, иными словами — абсолютизированная кристально чистая жадность. Также не будем забывать и о том, в каком состоянии на тот момент находился сценарий — на собеседовании о приеме на работу студийные чиновники положили перед Хопкинсом сразу ТРИ разных рукописи — драфт Скиппа и Спектора, вариант Лесли Боэма, действие которого по странной прихоти сценариста почему-то вращалось вокруг студенческой постановки "Медеи", и уже третью по счету версию той же истории, к написанию которой продюсеры привлекли аж самого создателя термина "сплаттерпанк" писателя Дэвида Джеймса Шоу. Начинающему режиссеру предлагалось скомбинировать все три рукописи в единое целое, состряпав из них один большой финальный сценарий, причем на весь этап подготовок к съемкам выделялся аж целый МЕСЯЦ! Стоит ли удивляться тому, что в конечном итоге производство пятого фильма выродилось в натуральный бардак? Как вспоминал впоследствии исполнитель роли Марка актер Джон Сили:
Джон Сили: Мы чувствовали, что где-то за кадром идет непрекращающаяся борьба за сценарий. Практически каждый день на съемках нам выдавали новую рукопись, в которой измененный вариант той или иной сцены был напечатан на странице определенного цвета. И к концу съемок им удалось собрать вообще весь цветовой спектр, итоговый сценарий напоминал радугу — зеленые страницы, розовые страницы, оранжевые страницы. В какой то момент мы вообще перестали заучивать свои реплики — в этом не было ни малейшего смысла, ведь уже на следующее утро нам приносили совершенно другие.
Начиная с триквела, бардак с постоянными переписываниями сюжета и затыканием сценарных дыр фиговыми листками давно стал повседневной обыденностью на съемках очередного "Кошмара". При этом до тех пор, пока каждая следующая часть зарабатывала ЕЩЕ БОЛЬШЕ денег, чем предыдущая студию это совершенно не волновало — если уж они сумели каким-то образом раскрутить изъясняющегося чуть ли не языком жестов финна на чистую прибыль в районе почти 40 миллионов, справятся и с чуть менее необузданным австралийским подданным британского происхождения! И в отличие от менеджеров "Нью Лайн", к самому Хопкинсу нет ни малейших претензий — вполне очевидно, что в сложившихся обстоятельствах он приложил максимум стараний, пытаясь выдать как можно более успешный голливудский дебют. В одном из недавних интервью режиссер во всех красках описал, как это все происходило на практике:
Стивен Хопкинс: Съемки "Ребенка снов" напоминали месячный марафон. Пока мы снимали сцену в одних декорациях незанятая часть команды параллельно готовила сет для следующей, и мы буквально перепрыгивали из одной сцены сразу в другую, без пауз и передышек. Когда мы включали камеру приходилось даже просить рабочих, сооружавших декорации по соседству, не отвлекать нас и издавать меньше шума. Честно говоря, я сам не понимаю, как нам удалось все это снять, уложившись в намеченный срок. Если кому-нибудь из работающих ныне в Голливуде режиссеров показать график, по которому мы работали, они скорее всего засмеются, решив, что это такая шутка. Сейчас я бы и сам ни за что на свете не стал работать в подобных условиях, но в ту пору мне едва стукнуло 28. Я спал в сутки в среднем по 4 часа, и это казалось абсолютно нормальным для данного возраста.
И будто бы мало всех этих постоянных переделок сценария и навязанного студией драконовского аврала — финальный вероломный удар, который в итоге решит судьбу всей франшизы настигнет пятую часть уже после окончания съемок и монтажа. В первой статье цикла я уже вскользь упоминал об этом явлении — как раз на рубеже десятилетий Американская Рейтинговая Ассоциация (сокращенно MPAA) наконец-то вняла просьбам трудящихся и решила покончить с буквально брызжущим с большого экрана старым добрым ультранасилием, ужесточив правила присвоения фильмам прокатной категории "R". Их первой жертвой стал триквел "Техасской резни бензопилой", который должен был выйти в прокат одновременно с пятым "Кошмаром", однако из-за всех этих боданий с цензорами ассоциации очередная встреча фанатов с Кожаным Лицом была отстрочена почти на полгода. И по иронии, это имело самое прямое отношение к нашим старым знакомым скупердяем из "Нью Лайн" — напитавшись деньгами из сборов последних "Кошмаров", Шэй решил превратить свою компанию в натуральную кинофабрику слэшеров, для чего и приобрел у медленно опускающихся на самое дно "Кэннон групп" все права на франшизу о любящих помахать бензопилами веселых техасцах. В итоге ожидаемый кассовый триумф обернулся грандиозным провалом — третья "Резня" и без того не особо впечатлила публику на фокус-показах и располагала крайне слабым сценарием, однако отсутствие любимой фанатами кровищи совсем её подкосило. И вот, пока распотрошённый цензорами триквел техасской франшизы валялся в подвале ассоциации, не подавая признаков жизни, и студия лихорадочно соображала, как бы им его переснять до премьеры, чтоб хотя бы вернуть назад все вложенные инвестиции, настал черед и самого весельчака Фредди.
Стивен Хопкинс: Первый монтаж фильма категорически не устроил Ассоциацию. Второй тоже, третий — аналогично. И мы всё резали, резали, резали, опять резали, снова резали, но каждый раз им этого было мало. В итоге, чтоб фильму наконец-то присвоили прокатную категорию R нам пришлось сделать и отправить в MPAA более 20 разных версий.
Как вспоминал впоследствии мастер по гриму Кристофер Биггс:
Кристофер Биггс: В итоге они вырезали практически половину всей нашей работы. От финальной монтажной версии у меня чуть слезы не наворачивались — столько усилий было проделано впустую. Тот вариант, что добрался до кинотеатров разочаровал даже тех, кто непосредственно работал над созданием фильма — в сценах убийств монтажные склейки обрезались прямо на кульминации, что просто не могло не разозлить поклонников Фредди.
И ведь как в воду глядел — выйдя на экраны в означенную дату 11 августа 1989, "Кошмар на улице Вязов 5: Дитя снов" собрал лишь 22 миллиона, став НАИМЕНЕЕ прибыльной частью во всей франшизе. При этом бюджет фильма был зафиксирован на отметке в 6 миллионов, так что с трехкратной окупаемостью ни о каком провале здесь речь не идет, однако студия даже не скрывала своего разочарования, перекладывая вину на всех, кто попадался ей под руку, начиная с коварных цензоров MPAA, заканчивая внезапно вышедшими из доверия фанатами Фредди. И это приводит нас к вполне закономерному вопросу: а если бы не вмешательство ассоциации с ее любимыми длинными ножницами, сохранив всю задуманную режиссером былую брутальность и даже став чуть ли не наиболее кровавым фильмом в истории серии, был ли у "Дитяти снов" шанс реально вновь засиять? И я думаю, что ответ — НЕТ, потому как бесконечное перекраивание ленты на монтажном столе стало лишь финальным гвоздем в крышку гроба пациента, который и до этого уже давно не подавал признаков жизни. Начнем с очевидного: "Дитя снов" — безумно вторичный продукт, который уже по третьему разу эксплуатирует сюжетную формулу, впервые продемонстрированную в триквеле. Есть группа персонажей второго плана, каждому выделено лишь по одной ключевой черте, которая как-то связана либо с затаенным страхом, либо — наоборот с самой заветной мечтой, и именно через эту единственную черту Фредди в итоге их укайдакает. Когда в "Воинах сна" зрителям показывали те самые инвалидные коляски, что во сне преследуют безногого мальчика-инвалида, это смотрелось закономерным расширением крейвеновского концепта и удачным использованием приема "логики сна", однако за минувшие с тех пор два года сценаристы не придумали ни одной по-настоящему свежей идеи, истончив данное "ноу-хау" до состояния истертого штампа. Потом тоже самое с минимальными изменениями было показано в "Повелителе снов" (если мальчик занимается единоборствами, значит в итоге Фредди выйдет с ним на татами), однако именно в "Дитяти" формулярность сюжетов достигает своего пика: если девушка следит за фигурой, значит Фредди закормит ее до смерти, если парень рисует комиксы, значит нас ждет стилизованная под черно-белые рисованные панели сцена, в которой художник возомнит себя супергероем, а наш всеобщий любимец трансформируется в СУПЕРФредди. К пятой части франшиза с концептом, ограниченным лишь силой нашего воображения, мутировала из сновиденческого хоррора, в котором возможно ВСЁ в забитую штампами вариацию на тему одной и той же истории, в которой любое отступление от заданной студией формулы карается неминуемым увольнением. И те самые длинные ножницы MPAA лишь констатировали то, что и без них было давно уже всем очевидно — очередные экранные приключения Фредди еще пару серий назад превратились в аналог полнометражного мультика про Багза Банни, только раньше эти мультики пытались прикидываться кином для взрослых, щедро обмазываясь перед релизом кровью, кишками и обнаженкой, а тут вся эта иллюзорная завеса исчезла, и новоиспеченный Багз Крюгер впервые предстал перед аудиторией во всем своем первозданном великолепии. Не добавлял зрительской любви к пятому фильму и тот факт, что его сценарий, словно сгнивший труп на столе у доктора Франкенштейна, сшивали прямо во время съемок буквально из случайно подвернувшихся под руку чьих-то ошметков — сцена в психлечебнице лишь в расширенной версии демонстрирует нам то, что мы уже и так знали из третьего фильма, в то время, как предфинальный эпизод с вырыванием душ из тела маньяка — по сути концовка четвертой части, сменился лишь спецэффект. Для финального уничтожения Крюгера теперь почему-то необходимо отыскать труп его матери — как в триквеле, где ключом был поиск останков уже его самого, ну и сцены с маленьким уродливым Фредди — по сути все, что осталось от оригинального драфта "Воинов сна" за авторством Брюса Вагнера и самого Крейвена, и учитывая, что ни одного из сценаристов пятого фильма к той запретной рукописи не подпускали даже на километр, остается лишь предположить, что в этом как раз включается тот самый пресловутый персональный вклад в общую историю, сделанный Сарой Ришер. При этом фильм вновь кончается по факту ничем — то ли героям удалось победить Фредди, то ли перед нами лишь очередной сотканный им кошмар — в общем, концовка из серии "глянем на кассовые сборы, потом и решим, что вы сейчас посмотрели". Ну и раз эти самые сборы, мягко говоря, не оправдали ожиданий инвесторов и в финальной шестой части авторы решили сделать прыжок на целую декаду вперед, вроде бы выжившие герои пятой так и застрянут в этом лимбе неопределенности на веки вечные. То ли сон, то ли явь, то ли слэшер, то ли подростковая мелодрама, то ли фильм, то ли оживший мультик — поздравляю, вы только что ознакомились с последней номерной серией "Кошмара на улице Вязов"!
Сам Хопкинс впоследствии с нескрываемой иронией комментировал то, как из-за всей этой спешки ухитрился проворонить один из самых спорных месседжей за всю историю большого экрана.
Стивен Хопкинс: Только много лет спустя до меня дошло, что фильм, который мы сняли можно трактовать как эдакую творческую метафору, направленную против абортов. Подобное не закладывалось в сценарии и даже ни разу не обсуждалось на съемках, всё как-то само получилось, и я до сих пор испытываю от этого дискомфорт.
Да, значительно позже официальная линия партии вновь сменит свой курс, и продюсеры возьмут все вину на себя. В частности, уже в 2010 году Шэй утверждал следующее:
Роберт Шэй: Я лично дал слово фанатам франшизы, что мы не возьмемся за создание нового фильма, если не будем точно уверены в том, что он выйдет хорошим. К сожалению, пятая часть все испортила и вышла откровенной халтурой.
Когда кто-то делает подобные заявления о чисто коммерческих кинопродуктах с годичным циклом самовоспроизводства, это НЕ может не веселить. Это ведь не какая-то сверхсложная мистическая головоломка или попытка решить изначально невыполнимую теорему: все, что нужно было сделать всемогущему Шэю для того, чтобы пятый фильм не вышел столь откровенной халтурой — сдвинуть дату релиза и дать съемочной группе дополнительное время на полировку — да, вот так вот просто открывался сей заветный ларец! "Дитя снов" также ухитрился стать первым слэшером в истории, удостоенным АНТИпремии "Золотая малина", впрочем, категория в которой он сумел победить вызывает скорее вопросы к уровню компетенции самих вручателей. Так, вместо вполне заслуженной номинации на худший сценарий (которая была бы вполне оправдана самой историей его написания), "малинщики" решили похайповать за счет разрывания пятых точек фанатов тяжелого рока — вручив антипремию за худшую оригинальную песню для фильма... фронтмену легендарных "Iron Maiden" Брюсу Дикинсону с его вечным хитом "Bring Your Daughter to The Slaughter", который они ДО СИХ ПОР исполняют на концертах, неизменно срывая овации всего зала. При этом, поймите правильно — "Дитя снов" язык не поворачивается назвать плохим фильмом, в нем есть и хороший визуал, и креативно сделанные спецэффекты, но все это пропитано атмосферой невероятной спешки наперегонки со временем, когда сцены итогового противостояния буквально рисовались режиссером карандашом на бумаге глубокой ночью в полупьяном бреду, потому как до дедлайна оставалась неделя, а у истории еще не было даже финала. Плюс, отсутствие свежих идей, о котором прекрасно сказал один из авторов первого драфта.
Джон Скипп: Это визуально очень интересно сделанный фильм, но при этом все его визуальные элементы лишь подчеркивают абсолютную сюжетную пустоту и тот факт, что к этому моменту они высосали из истории не только душу, но и весь её интеллект.
И вновь параллели с "Пятницей", будь она неладна — почему в том случае зрители послушно глядели одно и то же вплоть до 8 фильма, а здесь начали возмущаться уже на пятом — ишь, привереды какие! На самом же деле продюсеры просто не поняли, что вся франшиза "Кошмара" своим существованием во многом обязана именно третьему фильму, который оказался тем самым свежим решением и реально серьезно обновил формулу, однако сама природа серии серьезно отличалась от тех же "Пятниц". Классические слэшеры вроде сериала от Каннигема или "Хэллоуина" однотипны не потому, что авторам реально нравится раз за разом повторять под новыми цифрами в названиях тот же фильм, просто весь этот жанр основан на до жути примитивном концепте, которому некуда больше эволюционировать. "Кошмар" же изначально создавался с совершенно другими целями, в его основе лежит куда более комплексная идея, границы которой нужно периодически раздвигать, поэтому, если во второй раз зритель покорно проглотил предложенную ему порцию, то уже в третий — отвернулся от той же тарелки с кривой ухмылкой. Однако студия была НАСТОЛЬКО уверена в том, что наконец-то нашла свою золотую формулу и того единственного персонажа, что буквально засыплет их чистыми слитками, что плавно приводит нас к очередной серьезной проблеме — уже к лету 1989 присутствие Фредди в американской общественной жизни и поп-культуре достигло НАСТОЛЬКО пугающей консистенции, что даже у наиболее преданной ему прослойки фанатов начался передоз. Словно голодные акулы, почуявшие в воде вкус свежей крови, Шэй и его подручные сделали из Крюгера едва ли не главную маркетинговую путану своей эпохи — реклама пиццы, "Кока-Колы" и персональной телефонной линии Фредди сочетались с продукцией вроде бриллиантовых часов с головой Фредди на циферблате, детских рюкзачков, даже поилок для животных, — и все это под неимоверное количество MTV-шных клипов, где либо просто демонстрировались кадры из последних "Кошмаров", либо Роберт Инглунд и сам зачитывал рэп! Та тонкая грань, за которой популярность сменяется глухим раздражением была пройдена еще с полгода назад, однако коммерсанты от мира кинематографа сделали вид, что этого не заметили, ведь в телефонном справочнике осталось еще так много фирм, которым они до сих пор еще не предложили сделать маркетинговую коллаборацию с культовым персонажем — как насчет Фредди, призывающего своих поклонников нести деньги в очередную финансовую пирамиду, ну или на худой конец Фредди, рекламирующего средство от геморроя? И это, пожалуй, один из наиболее уникальных случаев в современной истории, когда от НАСТОЛЬКО известного, популярного и узнаваемого персонажа все окружающие НАСТОЛЬКО быстро устали. И любой грамотный маркетолог, оказавшись на месте Шэя, решил бы на время попридержать скакунов — выждать несколько лет, дождаться, пока на дне бокала осядет пена от всей этой бесконечной рекламы, затем сделать что-то вроде ребрендеринга культового персонажа и вновь вернуть его в строй. Однако в стенах "Нью Лайн" вдруг решили сыграть в хозяина, который впервые застукав любимую собаку на персидском ковре, тут же тянет руку к дробовику — раз Фредди в первый раз за 5 лет существования своей франшизы не принес студии ожидаемую кратную прибыль, значит он должен окончательно умереть. Авторы документалки 2010 года называют решение умертвить Фредди в следующей части невероятно смелым ходом, а сам Шэй, объясняя фанатам причины закругления серии, конечно же, врубает режим мудрого проницательного Йоды от мира коммерческого Голливуда — мол, уйти Фредди должен, ведь время пришло его.
Роберт Шэй: Все хорошее когда-нибудь заканчивается, рано или поздно для каждого большого явления наступает время двигаться дальше. Честно говоря, к этому моменту у нас уже окончательно иссякли идеи, и я как никто другой это чувствовал.
Разумеется, это лишь старательно выхолощенная версия правды, предназначенная исключительно для услады фанатов, ведь когда столь же безыдейная четвертая часть 10 раз окупила бюджет, ее вторичность никого не смущала. На деле же логика данного решения идеально вписывалась в рамки современного мема про "сомнительно, но ОКЭЙ": после драконовских правил, принятых MPAA, всем стало очевидно, что золотая эра слэшеров в Голливуде уже стоит на дне прямоугольной глубокой ямы, ожидая момента, когда заботливые цензоры закидают ее землицей, водрузив поверх большой камень, так почему бы не похоронить Фредди со всеми почестями, организовав нашему обожжённому хохотунчику прощальный гастрольный тур? При этом было как минимум две лазейки, при помощи которых можно было спасти франшизу, однако топ-менеджерам "Нью Лайн" они даже не пришли в голову. Возможность 1 — уровень экранного насилия или любого иного непотребства с точки зрения MPAA не является четкой истиной, которую можно замерить объективными научными методами. Это не периодическая таблица элементов нашего великого соотечественника, при определении прокатной категории многое зависит от субъективного восприятия той или иной сцены, а иногда даже конкретных кадров и ракурсов, что прекрасно продемонстрировал пример вышедшего на экраны 5 лет спустя эротического триллера "Основной Инстинкт", где помимо этогосамого хватало и вполне себе слэшерного насилия — после того, как MPAA собралась присвоить фильму прокатную категорию X, режиссер Пауль Верхувен сделал новую монтажную версию, которая была легче... на 15 секунд, и в итоге получил рейтинг R. Другое дело, что Верхувен это Верхувен — режиссер с 20-летним опытом за плечами, для которого это был уже, мягко говоря, не первый совместный вальс с MPAA (так, в свое время "Робокоп" смог получить прокатную категорию R лишь с 9 раза), да и просто один из наиболее одаренных кинематографистов своего поколения, мастер хирургически выверенных разрезов, которые удаляют из фильма лишнее, при этом не затрагивая жизненно важных органов. Вторая открывающаяся перед серией возможность была связана с её жанровой самоидентификацией — там, где чистые слэшеры вроде поздних "Хэллоуинов" и той же "Пятницы" упирались лбами в невозможность отказа от своих примитивных базовых правил, куда более комплексный и гибкий концепт "Кошмара" мог пролезть значительно дальше. По большому счету, франшиза о Фредди никогда не относилась к чистому слэшеру, это всегда был гибрид кровавого ужастика и жгуче черной комедии, причем с каждой последующей частью юмор всё отчетливее вытеснял хоррор. И именно с этим обстоятельством связан столь огромный успех Фредди в области мерчендайза, ведь аудитории впаривали все эти пижамы, часы, рюкзачки, бургеры с символикой вовсе НЕ кровавого маньяка и потенциального педофила, а жестокого, но в то же время дико харизматичного шутника, сыплющего провокационными панчлайнами прямо как на концерте Эндрю "Дайс" Клэя. Так, почему бы Фредди из комика лишь на полставки не переключиться на полную смену — к примеру, как в 1998 сделал автор серии культовых хорроров, посвященных кукле-убийце, сценарист Дон Мансини, когда переработал кинотрилогию слэшеров "Детская Игра" в кристально чистую чернокомедийную "Невесту Чакки"? Точного ответа на этот вопрос мы уже никогда не узнаем, но скорее всего всему виной стремительная смена на рубеже десятилетий голливудских трендов, когда от эпохи кровавого насилия всего за каких-то полгода аудиторию шарахнуло в сторону дорогих околосемейных блокбастеров. Да, при определенной режиссерской сноровке слэшеры могли существовать и по новым правилам MPAA, равно как и сам Фредди — продолжать веселить публику своими едкими панчами, однако пресловутые графики маркетингового спроса сводили их кассовые перспективы до статуса статистической аномалии. При этом то же "Дитя снов" почти четырехкратно окупило бюджет, и для продюсеров фильма любого другого жанра это стало бы поводом откупорить бутылку коллекционного шампанского, но только не в данном случае, ведь утратив свою способность приносить создателям десятикратную и даже стократную прибыль, слэшеры вмиг утратили ВЕСЬ смысл своего существования. Да, варианты сохранения как целого жанра, так и одной отдельно взятой кинофраншизы имелись, но зачем изобретать что-то новое, если таких красивых цифр уже больше не будет? И, к сожалению, такова печальная участь ВСЕХ чисто коммерческих жанровых направлений, начиная с мокьюментари хорроров, заканчивая кинокомиксами — когда кассовые тренды меняются, о еще вчерашних кумирах стремительно забывают.
При этом, когда продюсеры говорят, что с самого начала решили прикончить Фредди, они уже по доброй традиции немного лукавят — идея выстроить весь фильм в виде своеобразного ритуала прощания с культовым антагонистом пришла им уже в процессе работы над шестой частью. Первым кандидатом в сценаристы и режиссеры шестого "Кошмара" был будущий отец всех голливудских кинохоббитов Питер Джексон — в ту пору ему не исполнилось еще и 30, а в послужном списке числилось лишь два малобюджетных хоррора — "Bad Taste" и "Meet the Feebles", оставшиеся практически незамеченными за пределами его родины Новой Зеландии. Однако Шэй заприметил этого дерзкого дебютанта, решив использовав его таланты на своей так и не состоявшейся "фабрике кинохоррора". Первым проектом, который "Нью Лайн" предложили Джексону был уже упомянутый выше триквел (он же второй, но отнюдь не последний ПСЕВДОканоничный сиквел) "Техасской резни бензопилой", однако новозеландец очень быстро выбыл оттуда по причине творческих разногласий. Тогда ушлый продюсер поручил ему придумать новую историю о Фредди, которая могла бы стать основой для шестой части "Кошмара", при том, что прокат пятой к тому времени еще даже не стартовал в кинотеатрах. Джексон написал сценарий с рабочим названием "Dream Lover", действие которого разворачивалось спустя 16 лет после событий "Ребенка снов". К тому времени в Спрингвуде успело смениться сразу несколько поколений, а наш весельчак Фредди настолько ослаб, что новая поросль улицы Вязов использует его в качестве объекта жестоких забав — подростки принимают наркотики, чтоб войти в мир снов и раз за разом избивать и унижать некогда вселявшего ужас демона кошмаров. Однако одна из таких вылазок заканчивается смертью подростка, после чего Фредди начинает стремительно вновь возвращать себе былое могущество — маньяк наносит визит постаревшей Элис, героине предыдущих двух фильмов, и убивает ее. После этого эстафетная палочка центрального персонажа переходит к ее 16-летнему сыну (тому самому, вокруг эмбриона которого был выстроен весь концепт "Дитя снов"), а к нему на помощь приходят... персонажи третьего фильма Терин, Джоуи и Кинкейд, которые погибли в реальности, однако продолжают существовать в виде призраков из мира снов. Они образуют т.н. "Полицию Снов", где Терин играет роль Blade Cop, Джоуи — «Sound Cop», а Кинкейд, соответственно, — «Power Cop». Весь сценарий Джексона был выдержан в куда более серьезном тоне, чем последние части франшизы, это был свежий новый взгляд на событий серии, что прямо противоречит утверждениям Шэя, что к тому времени, дескать, у них совсем иссякли идеи — нет, свежие концепты имелись, только вот по каким-то причинам руководство студии они не устроили. Что это за причины? — вероятно спросите вы. Ну одна из наиболее очевидных, что прямо сама бросается в глаза — уже традиционный для студии непотизм. Кандидатура Джексона была отвергнута в пользу Рэйчел Талалэй, которая работала в штате "Нью Лайн" аж с 1981 года, начав свое продвижение по карьерной лестнице с должности помощника менеджера на съемках комедии "Полиэстер" — одного из первых добравшихся до широкого проката фильмов, пожалуй, самого андерграундного режиссера современности Джона Уотерса. Символично, что уже на следующих совместных работах "Нью Лайн" и Уотерса — "Лак для волос" и "Плакса" Талалэй дослужилась до ранга продюсера, что впоследствии окажет весьма серьезное (и не сказать, чтоб прямо позитивное) влияние на ее собственное творчество уже в качестве постановщика. Помимо этого она присутствовала на съемках ВСЕХ частей "Кошмара на улице Вязов", выполняя настолько незначительные мелкие функции, что ее упоминания даже нет в титрах, однако, когда перед руководством "Нью Лайн" встал вопрос: кого же назначить режиссером шестого фильма — этого новозеландского выскочку или женщину, что работала на них вот уже на протяжении целой декады, они совершенно не колебались — конечно же, несравненная и всеми любимая Рэйчел! Кто вообще такой этот ваш питерджексон — очередной выходец с родины кенгуру, что сгинет из Голливуда столь же стремительно, как все остальные его сородичи, не оставив за собой никакого осязаемого следа в истории кинематографа! И как и при создании пятого фильма, пока Джексон и его тогдашний партнер Дэнни Малхеррон работали над сценарием, студия параллельно заказала написание еще одного альтернативного драфта, чтоб потом было из чего выбирать, его автором стал один из постоянных сценаристов сериала "Кошмары Фредди" Майкл Де Лука, для которого он стал первым опытом в Голливуде. К работе над этим сценарием позже подключилась и сама Талалэй, которая в титрах готового фильма даже фигурировала как "автор сюжета", и когда студия решила предпочесть её кандидатуре Питера Джексона, по большому счету, у них не было иного выхода, как запустить именно эту рукопись в производство. Хотя у экс-руководителей студии на всё имеются свои оправдания:
Сара Ришер: "Нью Лайн" к тому времени превратилась в одну большую дружную семью, и мы всегда старались примечать молодые таланты, предоставляя им все возможности для самореализации. Мы увидели в Рэйчел и Майкле огромный потенциал, их идеи были совершенно новаторскими.
О самой сути "новаторства" Де Луки и Талалэй мы поговорим немного позднее, а пока просто держите в голове, что из своей страсти к корпоративному непотизму, прикрываясь знаменем пресловутой поддержки "юных" талантов, студия предпочла будущего режиссера "Страшил" постановщице провальной "Tank Girl". Идея исключить из названия шестой части словосочетание "Кошмар на улице Вязов" также принадлежала авторству постановщицы:
Рэйчел Талалэй: Я сказала: мы не должны называть фильм "Кошмаром на улице Вязов", пусть называется просто "Смерть Фредди. Последний кошмар", и все просто влюбились в это название.
Непонятно, правда, что именно отказ от упоминания серии должен был дать новому фильму — от перемены мест слагаемых, перестановки буковок в названии и прочего маркетингового мамбо-джамбо "Смерть Фредди" не перестала считаться шестой частью "кошмарной" франшизы. Видимо расчет был сделан на то, что увидев в заголовке слово "смерть" зрители тут же ломануться за билетами в ближайшую кассу, и неважно, что фанаты уже видели его кончину в финале КАЖДОГО предыдущего фильма: сказали же вам этот "Кошмар" последний — значит, теперь уже точно. Неужели в вас совсем нет веры в искренность жадных до денег голливудских капиталистов? Хорошо, а если так — "зуб даю, что последний, мамой клянусь"? Забавно и то, что ровно 2 года спустя, когда ньюлайновцы наконец-то выкупят у "Парамаунт" все права на дистрибуцию свежих серий кровавых приключений Джейсона Вурхеза, они назовут свой первый (и к превеликому сожалению, НЕпоследний фильм) по лекалу, заданному Талалэй — "Джейсон отправляется в ад. Последняя пятница". Ну то есть, когда-то Шэй и его подручные пытались слепо копировать "Пятницу" во франшизе "Кошмара", теперь же настал черед Джейсона перенимать далеко не лучшие приемы из киносериала про Фредди — кажется, круг безумия замкнуло, на сей раз уже окончательно.
"Freddy's Dead: The Final Nightmare" вышел в прокат в пятницу 13-го сентября 1991 и собрал по миру 34 миллиона — кому-то может показаться, что это лучше коммерческих показателей пятой части, однако с учетом бюджета, разросшегося аж до 11 миллионов, это был НАИМЕНЕЕ прибыльный фильм во всей серии. При этом у создателей шестой части нет тех же оправданий, что имелись у авторов предыдущих двух — студия впервые не торопила, выделив им на полировку материала аж целых два года вместо одного, плюс не было никакой душераздирающей закадровой дррамы с бесконечными переписываниями — у фильма с самого начала был один сценарист и одно направление, плюс выделенный Шэем бюджет превышал расходы на производство ОБЕИХ предыдущих частей, причем вместе взятых: если к бюджету нетленки Харлина (4.5 миллиона) прибавить бюджет опуса Хопкинса (+ еще 6) и накинуть сверху 500 000 на маркетинговую кампанию, то получится как раз сумма, затраченная "Нью Лайн" на создание "Смерти Фредди". Уничижительным кассовым показателям шестого фильма вторят и оценки среди фанатов, которые дружно возненавидели "Последний кошмар", называя его финальным гвоздем в крышку гроба, причем даже не Фредди, а общего интереса ко всей серии — чтоб вы понимали, на IMDB он и по сей день имеет рейтинг в 4.7\10 при 50К проголосовавших, что делает "Смерть Фредди" еще и НАИМЕНЕЕ оцененной частью франшизы. И причин тому великое множество, начиная с невнятного сценария, пытающегося переписать нахрапом чуть ли не весь местный лор, заканчивая неумелой постановкой — при самом огромном бюджете в истории серии, "Последнего кошмар" смотрится натуральной дешевкой с очень плохими спецэффектами и убогим гримом. Отдельное недовольство спровоцировал тот факт, что "Смерть Фредди" прокатывали исключительно в 3Д кинотеатрах, что опять-таки не вызывает ничего кроме недоумения, ведь повальная мода на просмотр хорроров в специальных очках закончилась еще на релизе третьей "Пятницы" и пресловутых "Челюстей 3 (D)", то бишь почти ДЕКАДУ назад — в офисе Шэя и Сары Ришер, что забыли перевернуть календарь? Ну и, конечно же, лор серии, который Де Лука в компании с начинающей режиссеркой сперва нарезали ломтиками, а потом для верности ещё прокрутили через мясорубку. Во-первых, все предыдущие части "Кошмаров" кроме второй отличались последовательным нарративом: Нэнси из первой части передавала эстафетную палочку центральной героине третьей, четвертая подвязывалась к тому же таймлайну посредством нескольких выживших героев из триквела, и две предыдущие части по сути вращались вокруг одного главного персонажа по имени Элис. Шестая же стартует с надписи "10 лет спустя" и уже во вступительном титре бодренько информирует зрителей, что за отведенный промежуток времени Фредди убил ВСЕХ детей и подростков Спрингвуда, по сути обрекая город на медленное вымирание. Что случилось с Элис и ее родившимся в финале предыдущего фильма малышом нам не покажут и даже не упомянут ее мельком — сказано же вам, убил ВСЕХ, значит всех! И казалось бы, фильм с самого вступительного титра уже наступает на горло собственной песне — по какой-то нелепой причине, избавившись от источника своей силы в лице пугающихся его подростков, Фредди должен постепенно истощиться и в итоге окончательно умереть — как было завещано не только отвергнутым сценарием Джексона и каноничным оригинальным "Кошмаром", но и законами самой логики. По какой-то причине Фредди не может покинуть пределы родного города, и раз вся потенциальная добыча уже уничтожена, проблема решается сама собой — нужно просто оставить его помирать в одиночестве беспомощным и голодным. Но, разумеется, этого не происходит, и уже в середине фильма из соседнего городка подвезут свежее пополнение, дабы бедный Фредди совсем не опух от голода, что опять-таки превращает "Последний Кошмар" в очередную часть "Пятницы", где летний лагерь на Хрустальном Озере закрывали чаще травести клубов в российской глубинке, однако потом каждый раз заново открывали, и вы и без меня точно знаете почему. И да, вынесенная на рекламный постер шестого фильма фраза "У каждого города есть своя улица Вязов" мало того, что нагло выдрана из черновика сценария "Воинов сна" за авторством Крейвена и Брюса Вагнера, так еще и является стопроцентной обманкой — улица может и есть, вот только Фредди навсегда привязан именно к той, что находится в Спрингвуде. Как Майкла Майерса всегда тянет именно в Хэддонфилд, так и наг хохотунчик, обладая силой Морфея, может применять ее только в границах одного захолустного городишки — печально, что уже к пятому по счету сиквелу ньюлайновские коновалы распотрошили ту несчастную рукопись буквально на предложения, однако концепт мистического дома, служащего вратами в непознанные темные измерения так и остался лишь на бумаге. И ответ на все эти вопросы из серии "почему всё пошло именно так, а не эдак" будет всего один, и вы его тоже знаете.
Единственный уцелевший подросток (в исполнении вполне себе взрослого актера) попадает в приют, который является дешевой копией психбольницы из "Воинов сна". Во вступительном эпизоде 24-летнему юноше снится сон, в котором Фредди поднимает его дом в воздух, пародируя знаменитую сцену из киноверсии "Волшебника из страны Оз", затем сбивает его автобусом, причем вместо того, чтоб расплющиться от силы удара, какбэ подросток начинает корчить в камеру комичные рожи, словно это не сцена из предположительно страшного хоррора, а очередной скетч "Луни тьюнс". И это признавали даже некоторые члены съемочной группы:
Роберт Инглунд: Сцена, где Фредди неизвестно откуда достает шипы, чтобы положить их на автотрассу, всегда напоминала мне мультики про Багза Банни. Это было сознательное решение Рэйчел и продюсеров фильма снимать последнюю часть в духе полнометражного мультика от Warnar Bros.
Ну то есть, давайте по-честному: франшиза о Фредди стремительно укатывалась в сторону мультиков, начиная еще с третьей части, однако у предыдущих постановщиков все же хватало ума и таланта не бравировать тем, что под видом хоррора зрителям подсовывают фактически live action версию "Тома и Джерри". Прекрасно осознавая, в какую сторону кренится кривая развития персонажа, Чак Рассел, Ренни Харлин и Стивен Хопкнис делали все от себя зависящее, дабы сгладить углы зрительского восприятия при помощи красивого визуала и креативно поставленных спецэффектов, однако в режиссерском дебюте Талалэй нет НИЧЕГО из выше перечисленного. И ладно бы "Смерть Фредди" была действительно хорошей комедией, однако качество шуток — пожалуй, единственное, что может перебить убожеством дешевизну продакшена. Причем авторы настолько уверены в обратном, что выкатывают первую шутейку уже на вступительном титре, когда глубокомысленная пафосная цитата из Фридриха Ницше сменяется... "Welcome to primetime, bitch", видимо это уже само по себе должно заставить аудиторию забиться в истерике — ахахахахахах, ну Талалэй и Де Лука, вот ведь шутники, еще фильм толком не успел стартовать, а они уже уморили! Есть такая неписанная заповедь любого фильммейкера — никогда не цитируй в своем творении картины, которые по уровню заведомо его превосходят, потому как а) это лишь подчеркнет отсталость твоего произведения в сравнении с оригиналом б) есть риск, что вспомнив о существовании куда более качественного фильма на ту же тему, зритель не досидит до конца, решив пересмотреть именно его. И в "Смерти Фредди" проросшие корни "Воинов сна" торчат отовсюду: нам вновь предлагают следить за группой трудных подростков, каждый из которых наделен лишь одним ключевым атрибутом, что в итоге приведет их к неминуемой смерти (инвалида-колясочника сменили на глухого мальчика со слуховым аппаратом, вместо художника комиксов из "Ребенка снов" — консольный геймер с "Нинтендо") и во главе ее стоит одна взрослая женщина, имеющая свои личные счеты с Фредди, только вместо каноничной первой жертвы, которой удалось уйти в лице Нэнси нам предлагают... дочь Крюгера в исполнении младшей сестры Билли Зейна (если ещё кто-то помнит такого). И да, тайна личности отпрыска Фредди — главный сюжетный твист всего фильма, для этого авторам даже пришлось прибегнуть к столь незаезженному сценарному приему, как "полная амнезия" — единственный уцелевший подросток из Спрингвуда не помнит даже своего имени, поэтому все считают именно его Крюгером-младшим, однако потом следует ВНЕЗАПНЫЙ вотэтоповорот — предположительный герой погибает, центральным персонажем оказывается уже вполне взрослая героиня, что не ожидали такого от прямолинейного слэше... а впрочем, кого я обманываю — всем плевать! Единственное, чем может реально развеселить "Последний кошмар" — признания постановщицы о том, что наполняя свой фильм сомнительными гэгами и погонями, достойными субботней анимации для дошкольников, она метила ни много ни мало... в легендарный "Твин Пикс"!
Рэйчел Талалэй: В ту пору на экраны как раз вышел "Твин Пикс", который оказал на нас огромное влияние. Именно благодаря ему, мы приняли решение свернуть от хоррора в сторону странного абсурдного юмора.
Ну то есть, с одной стороны в голове постановщицы зреет идея окончательно превратить Фредди в Багза Банни, а с другой — этот мультипликационный юмор каким-то образом увязывается с танцующими карликами и Чёрным Вигвамом, при этом еще пытаясь угодить поклонникам слэшеров. То, что Сара Ришер почтительно называла "новаторскими идеями" на поверку оказалось обычным винегретом из недоваренного культурного восприятия, где в одну огромную кучу смешались сразу все "маскоты" той эры, причем без какого-либо их осмысления и понимания. Однако, если вы вдруг решили, что весь самопальный ревизионизм Талалэй, движимый исключительно желанием хоть как-то запечатлеть свое имя в раскрученной серии, ограничился лишь идиотской сюжетной предпосылкой о том, как где-то за кадром Фредди всех победил, то заблуждаетесь — уже стоя на самом краю обрыва и официально анонсировав скорую смерть шестисерийной франшизы, авторы "Последнего кошмара" не отказали себе в удовольствии пририсовать очередные усы Джоконде, переписав полностью ВСЮ историю центрального персонажа.
Рэйчел Талалэй: Мы решили, что в последнем фильме нужно по-настоящему удивить зрителя — раскрыть ему такие подробности из биографии Фредди, о которых вы ранее не догадывались.
Иными словами, оказавшись на финальном отрезке долгой дистанции, нужно обесценить все промежуточные достижения, окончательно сломать о колено 7-летний канон и сделать предыдущие фильмы бессмысленными. Забудьте всё, что вы раньше слышали об ориджине Фредди, выкиньте из головы любую неопределенность, что пытался посеять в умах зрителей сам Крейвен, ибо на деле не так всё было. Жили-были три ужасно нарисованных компьютерных спецэффекта из начала 90-х, которые возомнили себя Демонами Сновидений и путешествовали по миру снов, превращая чужие грезы в кошмары. Все это время они искали самого злобного человека на всем белом свете, потом нашли Фредди, сделав его своим эмиссаром — и вот ВСЯ история. И сама Талалэй безумно гордится этой сюжетной надстройкой, даже не замечая того, как она подобно чану с едкой кислотой разъедает весь имидж Фредди, который вмиг лишается окутывающего его с первого фильма ореола таинственности и вместо зловещего вершителя своей судьбы оказывается лишь мальчиком на побегушках при бессловесных и ОЧЕНЬ плохо анимированных сперматозоидах. И всё это демонстрируется в донельзя псевдоэпичном финале, который и вовсе отдает наглым мошенничеством — зрителей завлекали в кинотеатрах киноаттракционом в полном ТРИ ДЭ, однако все сцены ужасной графики, для которых зрителям приходилось весь фильм смотреть в нелепых очках появляются лишь в заключительные пять минут, и когда сама постановщица говорит об этом в ее голосе то и дело проскальзывает непонятная и абсолютно неуместная гордость:
Рэйчел Талалэй: Мы приняли решение сделать финальные сцены в полном 3D, хотя это было неимоверно сложно для того времени. И мы действительно проделали поистине новаторскую работу на данном поприще. На том этапе CGI находился еще в самом начальном процессе своего становления, практически никто его не использовал. Мы обратились в ту же студию, что в то самое время занималась созданием компьютерной графики для "Терминатора 2". Однажды они даже по ошибке отправили нам сделанные ими кадры анимации из этого фильма, где Арнольд Шварценеггер разъезжал по городу на мотоцикле. Если бы Джим Кэмерон узнал, что отснятые им футажи утекли со съемок в руки команды, занимающейся созданием совершенно иного фильма, то это был бы вселенский скандал, который бы скорее всего окончил все наши карьеры.
Перед вами редкий, но отнюдь не уникальный случай так называемого вранья голливудского самопиара, при котором намеренно или нет искажая факты реальности, режиссер превращает историю создания своего фильма в полумифическую легенду, дабы приписать себе чужие заслуги и за счет этого вскарабкаться на один Олимп с куда более культовыми и знаменитыми. Пункт 1 — "Последний кошмар" не стал никакой инновацией в мире трехмерного кинематографа, даже совсем наоборот — к моменту релиза шестого фильма все эти технологии считались безнадежно отсталыми и уже почти 10 лет не использовались. Ранние ТРИ ДЭ фильмы представляли собой исключительно один и тот же аттракцион, когда кто-то из персонажей начинал бросать чем-то в камеру, и сидя в кинотеатрах в этих допотопных очках с эффектом полного погружения, зрители начинали инстинктивно уклоняться от летящих на них предметов — как несложно догадаться, это наскучило аудитории уже на втором или третьем фильме. Пункт 2 — в своей речи Талалэй явно пытается акцентировать внимание на том, что сделавший невероятно огромный прорыв в развитии голливудских компьютерных технологий "Терминатор 2" вышел в прокат на 3 месяца позже "Последнего кошмара" и следовательно пальма первенства принадлежит именно ей — мол, подвинься Джим, я и мои ужасно анимированные сперматозоиды появились немного раньше твоего знаменитого ртутного человечка! Проблема здесь заключается в том, что, как и в случае с несостоявшейся ТРИ ДЭ революцией, на момент релиза "Смерти Фредди" данное техническое "ноу хау" уже тоже являлось аналогом секрета Полишинеля, ведь первые кадры компьютерной анимации были использованы на съемках культового фильма "Трон" в еще совсем зеленом 1982. Однако на том этапе развития технологий компьютерная анимация казалась неконкурентоспособной — уже давно заросшие мхом ламповые аналоги вроде технологии "Stop motion" выдавали более стабильные результаты при куда меньшем количестве затраченных усилий. И одна из причин технологического прорыва "Терминатора 2" заключалась именно в том, что Кэмерон стал первым режиссером, который во что бы то ни стало хотел заставить ее работать и с допотопным уровнем развития технологий и компьютерных анимаций выдал те самые культовые визуальные образы, от которых не только отваливались челюсти у аудитории образца 1991, но при этом они прекрасно воспринимаются даже сегодня. Что же касается “Последнего кошмара”, то не сочтите за труд — просто откройте еще раз ссылку с теми великолепно отрисованными зубастыми сперматозоидами и поймете всё сами. Прорыв компьютерных анимаций в сиквеле “Терминатора” был заслугой не самих технологий, а исключительно Кэмерона, который на протяжении полутора лет буквально истязал команду специалистов, занимавшихся CGI, отбраковывая 99 процентов всего, что ему приносили, пока не добился от них того самого единственно приемлемого для себя результата. Что же касается “Смерти Фредди”, то если вы вдруг по каким-то причинам считаете, что размещенная по предыдущей ссылке статичная картинка не передает всех нюансов отточенного визуала, то вот вам те же самые фаберже уже во всей своей неприглядности, то бишь динамике. Как вы думаете, сколько времени ушло на отрисовку и анимацию подобных ррреволюционных образов — месяц? неделя? всего пара дней? — предлагаю каждому сделать свою личную ставку, которая скорее всего в любом случае окажется пугающе близкой к реальности. Пункт 3 — утверждения о том, что до Талалэй никто из рассматривал компьютерные технологии всерьез, что делает ее то ли сразу пророком от мира кино, то ли всего-лишь визионером. “Терминатор 2” стал самым дорогим фильмом своей эпохи — на его создание было потрачено свыше 100 миллионов, включая расходы на маркетинг, поэтому статьи с информацией о том, что ждет зрителя в сиквеле культовой ленты начали появляться еще как минимум за год до премьеры. Да, они не содержали конкретики, и кадры ртутной трансформации Т 1000 зрители впервые увидели лишь в кинотеатрах, однако сам факт о прорывном использовании CGI был известен задолго до этого. И тут одно из двух — либо постановщица реально обладала даром предвидения и в одном из своих пророческих снов узрела, как в ближайшем будущем трансформируется весь облик тогдашнего Голливуда, либо она в паре с ушлым хитрованом Шэем просто решили погреть свои ручки на огне маркетинговой кампании самого раскрученного блокбастера года — мол, зачем ждать прихода Кэмерона и Шварценеггера в декабре, когда уже в сентябре можно получить по скидке Инглунда с Талалэй? И да, в ту пору, никто не мог даже предположить, насколько огромное влияние на развитие индустрии компьютерных спецэффектов окажет перфекционизм Кэмерона, поэтому анимации “Смерти Фредди” и Т2 на контрасте смотрятся так, будто их отделяли даже не годы развития технологий, а целые десятилетия.
И при всей неоднозначности предыдущих сиквелов, именно "Смерть Фредди" оказалась для серии своеобразной terra inсognita, то бишь кромешным дном, на которое никто из них ранее не опускался. Отчасти это следствие раздрая в головах продюсеров, ведь даже спустя 20 лет после выхода фильма они до сих пор не могли дать четкого ответа, что же они вообще пытались снимать — к примеру, в документалке 2010 есть эпизод, где Сара Ришер утверждает, что при помощи ТРИ ДЭ они пытались ребутнуть франшизу, что угарно сочетается с произнесенной всего за пару минут до этого репликой Шэя о том, как он ещё с самого начала принял решение отпустить серию и двигать только вперед. Однако главной проблемой, добившей шестую часть, стало именно назначение Талалэй на пост режиссера — еще одного персонажа, вошедшего в историю хоррора исключительно за счет огромных амбиций, что на много много голов опережали ее реальные творческие возможности; на этом месте мне по какой-то причине вдруг захотелось передать привет рок-музыканту с говорящей фамилией Зомби! И этот ментальный винегрет из ничем не подкрепленных поползновений в сторону авторского кино в итоге выливается на головы фанатов серии зловонной зеленой жижей, где одна часть фильма навеяна творчеством Дэвида Линча, другая — работами Джона Уотерса, при том, что зритель уплатил в билетной кассе вроде за слэшер, где первое убийство происходит аж на 40 минуте из общего хронометража 88! При этом попытки шестой части прикинуться маститым артхаусом также не добавляют ей ничего кроме раздражения — так, сцены с сошедшим с ума Спрингвудом, где какой-то дед катается на детских машинках, а спятивший учитель зачитывает пустому классу невероятно познавательную лекцию о том, как бомба, сброшенная на Хиросиму должна была убить Фредди, но летчики промахнулись, вызывали у зрителей недоумение еще в 90-х и лишь в 2010 после тех самых слов постановщицы, что, дескать, ну вы тупыыыыые, да это же бубльгум сам "Твин Пикс"... оно лишь стократно усилилось, ибо реально неясно, каким местом нужно смотреть культовый сериал Линча и Фроста, чтоб в итоге вышло такое кривое зеркало. Что же касается Уотерса, то из его фильмов Талалэй пытается копировать общую стилистику экспериментальной комедии, балансирующей на грани дурного вкуса, однако при том, что американские критики еще в 70-х присвоили самому андеграундному режиссеру современности титул "короля треша", у Уотерса все эти элементы соединялись в причудливую эстетику, чего в "Последнем кошмаре" не наблюдается в принципе. Для того, чтоб прослыть среди зрителей мыслящим артхаусным режиссером мало одного камео Джонни Деппа и врубленной совершенно невпопад "Ночи на Лысой Горе" Модеста Петровича Мусорского, нужно еще как минимум понимание того, что делает Уотерса культовым постановщиком, однако и этого здесь тоже нет. При этом в документалке 2010 года невероятно забавно взирать на Талалэй на контрасте с другими режиссерами сиквелов — там, где Харлин, Хопкинс и даже Рассел вспоминают снятые ими части с ностальгией, словно первые робкие шажки, сделанные по направлению к настоящей голливудской славе и узнаванию, постановщица "Последнего кошмара" на словах безумно гордится собственным детищем, однако скорее из безысходности, потому как больше гордиться ей нечем — поставив в общей сложности три полнометражных кинорелиза и уйму эпизодов для не самых топовых сериалов, она так и осталась в народной памяти лишь той, кто осмелился похоронить Фредди. Ее вторым режиссерским опусом стал моментально канувший в лету проходной клон всё того же крейвеновского "Электрошока" ака "Ghost in the Machine", а вот третья, она же заключительная работа голливудского периода вызывает интерес, но лишь на контрасте со "Смертью Фредди", ведь это почти клинический случай топтания на одних и и тех же граблях. Как и "Последний кошмар", киноадаптация крайне неформатного британского комикса "Танкистка" отчаянно пытается косплеить эстетику Уотерса, накладывая ее поверх стилистических решений из "Безумного Макса", однако вышла лишь еще одна порция той же прогорклой каши, где ужасно снятый экшен перемежается убогими шутками, пантомимой, балетом и мюзиклом, причем, учитывая, что со времен дебюта режиссерских умений у Талалэй не прибавилось, из намеренной тонкой стилизации под китч она укатывается куда-то в сторону нетленок Нила Брина и Томми Вайсо. На релизе "Танкистка" была по делу растоптана критиками и с треском провалилась в прокате, однако уже в наше время ультрафеминистки вновь откопали её, посчитав типичным примером того, как шовинистический Голливуд намеренно закапывает невероятно стильные и глубокие киношедевры, испугавшись уже самого концепта сильных и независимых. И подхватив эту умело поднятую волну, вынырнула из небытия и сама Талалэй, сейчас она активно пытается строить из себя чуть ли не икону феминистского Голливуда, которой еще на старте карьеры подло подрезали крылья поганые корпоративные мужланы. И нет, я все понимаю — в изначально враждебной сексистской среде, коей реально всегда являлся классический Голливуд, пробиваться наверх представительницам типично мужской профессии безумно сложно, однако, если кому-то и рассказывать о подобных невзгодах жизни, то точно НЕ Талалэй с ее карьерой, взращенной исключительно на корнях старого доброго корпоративного непотизма. И да, если уж делать из нее натуральное знамя феминистического кинематографа, давайте провернем тоже самое и с ее дебютной режиссерской работой, ведь в "Последнем кошмаре" Фредди тоже побеждается женщиной. Хотя, стоп — во всех частях франшизы кроме второй протагонисты были женского пола, и все эти Нэнси, Кристен и Элис в итоге выходили победительницами из метафорической схватки с крайне агрессивным мужланским началом, при том, что в каждом случае режиссерами выступали как раз потные мужики. И мне тут в голову закралась одна совершенно безумная мысль — может феминизм в кино далеко не всегда связан с полом самого постановщика? Только не говорите об этом нынешним ультрафеминисткам, а то вас за эту крамолу точно отменят.
И есть еще один последний важный нюанс — "Смерть Фредди" стала фактически первым ретконом в истории слэшеров, который при этом сумел запустить среди прочих легенд жанра длинную и чрезвычайно разрушительную цепную реакцию. Слэшеры всегда отличались крайне примитивной мифологией: грубо говоря, вот — Майерс, что хочет завершить начатое много лет назад, убив свою младшую сестру, или вот — Джейсон, что истребляет всех, кого встретит в районе Хрустального Озера уже в силу банальной привычки, а вот — семейка Сойеров, что поедает случайных попутчиков просто потому, что. Самым сложным и наиболее осмысленным среди всей этой братии оставался как раз "Кошмар", и по мрачной иронии именно он пал первой жертвой в борьбе за стремление авторов очередного сиквела хоть чем-то удивить поклонников серии, которая уже давным-давно не менялась. И учитывая, что в "Смерти Фредди" реткон ориджина антагониста не вызвал у фанатов ничего кроме проклятий в адрес создателей и жжения чуть пониже спины, было бы логичным предположить, что авторы сиквелов к другим франшизам того же жанра сделают выводы из чужих ошибок, однако не тут то было. В вышедшей 2 года спустя "Последней Пятнице" Джейсон ВДРУГ оказывался злобным духом, вызванным при помощи Некрономикона, который мог вселяться в тела живых и с этой целью отправлялся на поиски своих последних выживших родичей. В четвертой части "Техасской резни бензопилой" ака "Новое поколение" кровожадная семейка Сойеров ВДРУГ оборачивалась... прислужниками местных иллюминати. В шестой части "Хэллоуина" ака "Проклятие Майкла Майерса" ВДРУГ выяснялось, что за таинственным неубиваемым бугименом все это время стояли злобные культисты, поклоняющиеся кельтскому богу урожая Самайну. В итоге, помимо периодических боданий с MPAA по поводу рейтингов, 90-е стали для слэшеров эрой очередных сенсационных отэтоповоротов, которые фанаты каждой из серий люто бешено ненавидели, что, однако, отнюдь не мешало очередным выскочкам, лишь считающих себя фильммейкерами, запускать в производство очередные ретконы, руководствуясь при этом однотипной логикой — да, у предшественников ничего не вышло потому, как они все жалкие лузеры, однако я не такой, и в моих руках очередные компьютерные глисты, прикидывающиеся демонами снов, Некрономикон для Джейсона, иллюминати и культисты обязательно засияют! И это, к слову, еще одна причина, по которой уже к середине 90-х слэшеры практически полностью исчезли из кинотеатров — переписывая набело истории культовых антагонистов, новоиспеченные фильммейкеры вроде Адама Маркуса, Дэниела Фаррандса и Майкла Де Луки нагородили вокруг них столько натурального бреда, что в какой-то момент весь этот жанр стало попросту невозможно воспринимать всерьез.
5. Bring yout Freddy to the meta
После 1991 Фредди официально считался мертвым, и "Нью Лайн" какое-то время действительно пыталась уйти от репутации дома, который он выстроил. На тот момент Шэю казалось, что он поймал судьбу за бороду — вышедшая в 1990 live action киноадаптация популярнейшего в те годы мультсериала про Черепашек-Ниндзя при весьма скромном бюджете собрала в прокате сколько несчастному харизматику в перчатке даже не снилось — мировые сборы одного лишь первого фильма превысили отметку в 200 миллионов, разом перекрыв ВСЕ суммарные достижения "Кошмаров", и стали самым кассовым фильмом в истории студии. И когда Шэй говорил о том, что настало время идти вперед, то имел ввиду именно "Черепашек", мол, голливудские тренды сменились и пришла пора пересесть с уже устаревшей франшизы на что-нибудь более актуальное. Однако вышедший всего через год сиквел "The Secret of the Ooze" собрал уже втрое меньше денег, чем оригинал, а последовавшая за ним в 1993 третья часть сделала и вовсе лишь 20 процентов от номинала, фактически забив финальный гвоздь в гроб всей серии, которая в отличие от нашего куда более долгоиграющего весельчака спеклась всего за 3 года. Кассовую судьбу сиквелов "Черепашек", равно как и многих других кинопроектов, снятых по лекалам 80-х, подкосил всё тот же второй "Терминатор", который настолько высоко задрал планку технических достижений в области спецэффектов, что рядом с ним все эти актеры в костюмах ростовых кукол стали казаться выходцами из голливудского мезозоя. В рамках индустрии стартовала новая эра дорогущих аттракционов, которая подобно огромной наземной расщелине разделила все работающие в сфере кино компании на студии высшей лиги, что могли позволить себе вкладывать в продакшен одного фильма по 70-100 миллионов (Paramount, Universal, Warner, Carolco, Disney, Columbia, Fox) и все остальные; и как нетрудно догадаться, побратимы Коробочки из "Нью Лайн" в перечень новой голливудской знати и не попадали. Но голь, как известно, хитра на выдумку, поэтому в своем стремлении конкурировать с большими взрослыми дядями Шэю и его партнерам приходилось не раз и не два преступать через хрупкую и весьма условную этику Голливуда, что порой приводило даже к судебным тяжбам. В 1992 "Нью Лайн" взяли сценарий под названием "Cyber God", прикрутили к нему права на использование короткого рассказа Стивена Кинга "Газонокосильщик" и в итоге прокатывали не имеющий никакого отношения к одноименному произведению фильм под пафосным тайтлом "Stephen King's The Lawnmower Man". И данная уловка увенчалась определенным успехом — при бюджете в 10 миллионов "Газонокосильшик" собрал по миру чуть больше 30 и сейчас уже сложно с уверенностью утверждать, насколько эти сборы были заслугой самого фильма или лишь следствием нечистого на руку маркетинга, ведь на тот период времени имя писателя реально гремело буквально везде. Однако издержки тоже были довольно внушительными — Кинг подал иск против "Нью Лайн", это была первая его судебная тяжба против голливудской компании, и учитывая нынешнюю привычку писателя хвалить любую дрянь, поставленную по его книгам за щедрые студийные чеки, можно предположить, что дело дошло до суда лишь потому, что Шэй отказался делиться. Судья решил дело в пользу писателя и обязал студию не только выплатить Кингу 2.5 миллиона для возмещения морального ущерба, но и убрать его имя из титров, причем ньюлайновцы демонстративно отказались выполнять последнюю часть, и вплоть до 1994 на всех видеокассетах с "Газонокосильщиком" по-прежнему сияла заветная плашка, что, дескать фильм является "Stephen King's; в итоге дело вновь добралось до суда, где студию признали виновной в неуважении и повторно оштрафовали. И нет ничего удивительного, что именно на этом этапе от полной безысходности продюсеров посещает идея вернуть на экраны весельчака в шляпе, причем не в виде очередного сиквела, а на сей раз сделать с ним нечто действительно новое. К этому моменту студия наконец-то осознала, что с полностью подконтрольными и не самыми рукастыми ремесленниками каши не сваришь, поэтому пришла пора Фредди вновь встретиться со своим создателем.
Уэс Крейвен: Я годами критиковал сиквелы "Кошмара на улице Вязов" и к моему огромному удивлению после одного такого интервью мне позвонил Боб Шэй. Его слова: я слышал твое интервью, где ты сказал, что смог бы сделать это гораздо лучше, вот твой шанс". И к его чести, он сдержал свое слово, дал мне полный креативный контроль над новым проектом и даже выделил небольшую долю с продажи мерчендайза от сиквелов.
Проблема заключалась в том, что Крейвен из начала 90-х был уже совсем не тем голодным художником, что когда-то за бесценок продал студии все права на сценарий оригинала, это был умудренный жизненным опытом человеком с совершенно иным подходом к кино и куда более философским взглядом на мир. В ту пору Уэс продолжал активно искать новые формы и экспериментировать с различными жанрами, старые добрые прямолинейные хорроры его уже не устраивали. Еще одним камнем преткновения стала сама динамика развития "кошмарной" франшизы, которая со "Смертью Фредди" официально достигла низшей точки за всю историю, и после ТАКОГО ни о каком возврате к прежнему формату уже не могло быть и речи.
Уэс Крейвен: Боб мне сказал: да, мы убили Фредди и раструбили об этом на весь мир, но, может быть, есть возможность вернуть его назад хотя бы на один фильм? И я вновь пересмотрел все сиквелы и понял, что с тех пор франшиза уже давно прошла точку своего невозврата. Пик популярности серии давно схлынул, сиквелы перепрыгнули через акулу. И осознав, что я не смогу наполнить ту же формулу новым смыслом, я решил, что буду снимать о тех людях, с которыми мы почти 10 лет назад делали оригинальный "Кошмар".
И кому-то это может показаться очень странной идеей, однако, по большому счету, Крейвен остался верен своим корням: оригинальный "Кошмар на улице Вязов" начинался с сублимаций его детских страхов вроде того пугающего мужика, маячащего за окном, новый фильм же делает тоже самое со страхами, терзающими уже вполне взрослого человека, который к тому же является режиссером хорроров. В 70-80-е большинство критиков не стеснялось называть слэшеры больным жанром, который чуть ли не порождает новых серийных убийц, и именно этот личный страх Крейвена стал основой "Нового кошмара" — а что, если все его смелые творческие фантазии и выливаемые на экран подсознательные сублимации лишь приумножают в мире всё новое и вполне реальное зло? И здесь вновь оказало большое влияние юношеское увлечение Крейвена фильмами европейских режиссеров-интеллектуалов, потому как в 1994 году в Голливуде никто еще даже не слыхивал такого термина, как метакино. Метакинематограф — это весьма условное направление преимущественно авторского кино, обычно представляющее собой фильм о создании фильма с непременными комментариями синематографического процесса и проломом четвертой стены. К ранним примерам реализации концепции метасинема принято относить, к примеру, работы классиков т.н. "французской новой волны" "Американская ночь" Франсуа Трюффо и "Презрение" Жана-Люка Годара, однако самым знаменитым и воистину легендарным фильмом данного направления по праву считаются "Восемь с половиной" Федерико Феллини. После их премьеры в индустрии даже появилось поверье, что каждый режиссер с солидным опытом работы в кино рано или поздно захочет снять свою ответку Феллини, то бишь фильм о том, как он сам лично снимает фильмы и субъективно понимает весь этот кинопроцесс. Впрочем, по окончании эры 60-х метасинема постепенно кануло в лету, а пролом четвертой стены с постоянными подмигиваниями зрителям в стиле "герои знают, что они на самом деле лишь персонажи дурацкого фильма" стал разновидностью хохмы, которую использовали повсеместно — от пионеров экспериментального британского юмора "Монти Пайтон", которые ещё в концовке "Святого Грааля" продемонстрировали кадры с участием всей съемочной группы и режиссера, заканчивая неутомимым классиком голливудской кинопародии Мелом Бруксом. Иными словами, либо фильм-шутка с неизменным финальным киданием тортом в лицо, либо жгуче фестивальный дремучий артхаус, который посмотрят от силы 2 зрителя, а поймут суть и того меньше, однако Крейвен не собирался делать ни того, ни другого. Его концепт заключался в хорроре о том... как снимаются хорррры, и преломившись через призму восприятия человека, которого 20 лет назад чуть ли не все американские критики открыто величали "больным ублюдком", это еще и очень личная история, которая абсолютно буквально трактует свое название, выкатывая на суд зрителей невыдуманный кошмар самого режиссера. Размышления о месте во вселенной человека, который приносит в и без того беспокойный реальный мир всё новые страхи, печальная судьба всего жанра, который на тот момент переживал период упадка. Глубокое разочарование Крейвена в векторе развития кинофраншизы, которую он породил, когда омерзительный детоубийца в какой-то момент сделался чуть не ведущим собственного телемагазина на диване, где сбывал родителям за полцены красно-зеленые пижамки и наволочки для совсем еще малышей — все это наложилось поверх друг друга и в итоге привело к креативному взрыву в облике "Нового кошмара"; фильма уже не (с)только про Фредди, сколько о всём жанре хоррора как кривом отражении повседневной реальности.
Уэс Крейвен: Как-то мы с Робертом участвовали вместе в одной телепередаче, посвященной тому, какое влияние хорроры оказывают на детей. В аудитории сидело огромное количество детей и их родителей, и когда Роберт вышел на сцену в своем гриме они все тут же повскакивали со своих мест и начали хором скандировать "Фредди! Фредди! Фредди!". И я смотрел на этих родителей, пытаясь понять, осознают ли они что делают со своими детьми. Было ощущение, что нас заперли в натуральном дурдоме. И так мне пришла в голову сцена, где Фредди говорит, что они все его дети, ведь веруя в монстра, они тем самым наделяют его потрясающей силой.
Задумав собрать 11 лет спустя всю старую команду, когда-то работавшую над оригинальным "Кошмаром", Крейвен впервые услышал историю, что за несколько лет до этого произошла в жизни исполнительницы роли Нэнси Хизер Лангенкамп — актриса стала звездой недолго прожившего в эфире ситкома "10 из нас", чем привлекла внимание со стороны явно психически нездорового человека, который начал ее преследовать. И Уэс, лучшие творения которого всегда создавались именно под влиянием реальных историй, впервые задумался о прихотливости кармы.
Уэс Крейвен: Знаете, мне на протяжении всей карьеры постоянно твердили, что мои фильмы лишь создают материал для новых серийных убийц и побуждают на совершение реальных преступлений, не приводя при этом ни одного конкретного факта, а тут столько злобы и ненависти выплеснулись наружу из-за какого-то совершенно безобидного семейного телешоу. И так я начал комбинировать реальные события со своими фантазиями.
Так, внутри его головы начала складываться крайне причудливая кинематографическая реальность, где Хизер Лангенкамп появлялась в образе актрисы Хизер Лангенкамп, Роберт Инглунд без грима был лишь актером Робертом Инглундом, сам режиссер выступал в роли мастера кинохоррора Уэса Крейвена, а Роберт Щэй играл роль основателя студии "Нью Лайн" и продюсера всей франшизы "Кошмар на улице Вязов". И с появлением подобной идеи сам концепт метакино навсегда изменился, ведь главным героем "Восьми с половиной" был вовсе не сам Феллини, а тот креативный гэг с проломом четвертой стены из первой полнометражки "Монти Пайтон" демонстрировал зрителям не настоящую, а фейковую съемочную группу. Иными словами, зрителям предлагали игру, где кинематографическая метареальность изначально была креативной условностью, которая связывалась с повседневностью лишь посредством определенных абстракций. Крейвен же решил выжать сей концепт досуха, посвятив фильм под названием "Новый кошмар"... созданию фильма под названием "Новый кошмар", закольцевав сразу обе реальности — по ту и эту сторону большого экрана, в огромную ленту Мёбиуса. Полученную смесь принято считать родоначальником "метахоррора", однако заслуги Уэса не ограничиваются только этим — поместив себя как художника в центр творческого уравнения, он тем самым произвел революцию и в самом направлении метакино, переведя его на новый уровень абстракций и осмысления и открыв дорогу идущим следом еще более экспериментальным проектам вроде "Быть Джоном Малковичем", "Адаптации""Нью-Йорк, Нью-Йорк". При этом Коейвен многократно усложнил поставленную перед собой задачу, ведь помимо приставки МЕТА он хотел реализовать в фильме и составляющую хоррора, которая, будем честны, на тот этапе выглядела просто невыполнимой. Чем чаще сиквелы демонстрировали Фредди в образе злобного клоуна и связанный по рукам контрактом Инглунд светил узнаваемым гримом в очередной рекламе или появлялся в качестве гостя в различных ток-шоу, тем сильнее истончался потенциал Фредди как выпрыгивающего из шкафов пугающего бугимена, и к середине 90-х уже сам образ обожженного харизматика страшил аудиторию не больше среднестатистического стэндапера. И в отличие от продюсеров сиквелов, Уэс знал, что одним из важнейших компонентов хоррора является подсознательный страх зрителем перед тем, что он не понимает или просто не может объяснить на данный момент, поэтому напридумав Фредди множество занимательных предысторий, начиная с его матери монахини, заканчивая теми ужасно анимированными сперматозоидами из "Последнего кошмара", они сделали его не просто клоуном, но и низвели до роли лишь винтика в машине божественных обстоятельств, обыденной скучной пешкой в чужих руках. И в нынешних условиях все эти сиквелы попросту отменили, превратив в обычные фанфики — из темного чулана непременно вылез бы Джейсон Блум, сжимая под мышкой невероятно талантливого Дэвида Гордона Грина, затем грянул бы легаси сиквел, неминуемый как инфаркт, в котором все предыдущие продолжения признали очередным сном собаки, в общем, снова всё заверте... Однако, даже имея на руках полный студийный карт-бланш на перекраивание по своему усмотрению любых аспектов предыдущих фильмов, Крейвен не стал их трогать и вместо этого вновь вернулся к концепту темной фигуры, которая была впервые заявлена им еще в оригинале, где вплоть до финала так и не пояснялось, был ли этот демон в перчатке реальным Фредди или лишь материлизовавшейся в области непознаваемого непонятной абстракцией. И та же идея в слегка переработанном виде возвращается на экраны декаду спустя, где авторы сознательно отказываются объяснять зрителям природу сей сущности и то, почему она лишь напоминает старого доброго Фредди, отличаясь от него в существенных мелочах (к примеру, когти на перчатке у нее не стальные, а явно органического происхождения), потому как именно в этом весь сок. Как писал о фильме спустя несколько месяцев после премьеры известный хоррор-критик Ким Ньюман в своем подробном разборе для британского киножурнала "Sight and Sound":
Ким Ньюман: В "Новом кошмаре" Крейвену удалось достичь куда большего, чем очередное эволюционное обновление целого жанра. Главное достижение фильма кроется в том, что наряду с тонной инсайдерских шуточек, предназначенных лишь для тех, кто в теме, и авторскими рассуждениями философского толка режиссеру каким-то неведомым образом удается заново научить зрителя бояться старого доброго Фредди.
"Wes Craven's New Nightmare" вышел в прокат 14 октября 1994, всего-лишь за 3 недели до 10-летнего юбилея со дня премьеры оригинала, и оказался одним из тех фильмов, что сумели значительно опередить свое время. Середина 90-х стала одним из худших периодов за всю историю кинохоррора: если мы откроем топ самых кассовых фильмов 1994, то получим натуральный передоз лентами, ориентированными на просмотр в семейном кругу — тут вам и "Король Лев", и "Форрест Гамп", и "Правдивая Ложь", и "Маска" с "Флинстоунами". Иными словами, полнометражные мультфильмы, комедии, мелодрамы, зрелищные аттракционы, опять комедии, теперь уже снятые на основе короткометражных мультфильмов, и снова комедии — и НИ ОДНОГО представителя хоррора. Премьера "Нового кошмара" прошла точненько между кинематографической Сциллой в лице умеренно кассово успешного "Специалиста", представляющего уже тоже отживающий своё тренд на зрелищные боевики с участием Слая Сталлоне, и куда более постмодерновой Харибдой, воплотившейся в теле "Криминального чтива", что прилетело на родину режиссера из солнечной Франции, сжимая в клюве Золотую Пальмовую Ветвь Каннского фестиваля, и сразу на пару недель оккупировало всю верхушку американского киночарта. И забавно здесь то, что и "Кошмар" Крейвена, и вторую полнометражку в карьере Квентина Тарантино объединяют общие идеи, ведь оба фильма по сути лишь играются с аудиторией, предлагая им под видом серьезного хоррора\кино про гангстеров полную деконструкцию жанра с многократным проломом четвертой стены. При этом "Криминальное чтиво" на выходе имело почти 100 процентный рейтинг одобрения среди всех американских критиков того времени, удостоилось "Оскара" за лучший оригинальный сценарий и вообще стало одним из наиболее цитируемых лент в истории, в то время, как у творения Крейвена судьба сложилась куда скромнее — сборы в 19 миллионов при 8 миллионном бюджете, с рейтингом критического одобрения, не дотягивающем даже до отметки в 70 баллов. Может все дело в том, что Крейвен — НЕ Тарантино, а помимо этого "Новый кошмар" стал жертвой крайне неудачной маркетинговой кампании и неизменного бича, терзающего чуть ли не ВСЕ проекты "Нью Лайн" в виде плохо нарисованных компьютерных спецэффектов? Вполне возможно, что так оно всё и было. Однако есть и другая версия в виде затуманивающих разум большинства рецензентов того времени стереотипов о том, что хоррор — это вообще не жанр, и режиссеру, запертому в стенах своего гетто, нужно продолжать радоваться жизни, весело помахивая ручками из-за решетки, и по возможности не выпендриваться. Так или иначе, более четкого и однозначного ответа мы уже никогда не узнаем.
При этом вполне очевидно, что в отличие от сиквелов, "Новый кошмар" снимали совсем не корысти ради. Для Шэя это была возможность загладить всю вину перед Крейвеном и отчасти восстановить карму после выпуска "Смерти Фредди", сам же Уэс впервые получал карт-бланш на любые творческие эксперименты, которые не нужно было выдавать за что-то совершенно другое. И в этом аспекте становится вполне очевидно, что к середине 90-х изменения жанровой формулы уже давно назрели, и именно Крейвен был единственным режиссером, кому под силу было их провернуть — признанным мастером хорррора, который всей своей карьерой отдавал дань уважения именно европейскому кинематографу (вплоть до того, что по словам самого Уэса вступительные сцены "Кошмара" представляли собой оммаж еще одному любимому им режиссеру — Роману Поланскому). И да, именно в рамках этого недостойного киножанра, от которого большинство рецензентов с пенсне и моноклями презрительно воротили носы "Новый Кошмар" произвел натуральную бархатную революцию, перевернув всё с ног на голову. Его длинные извилистые корни можно без труда разглядеть в любой попытке переосмысления хоррора, снятой за последние 30 лет, начиная с "Хижины в лесу", заканчивая "Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon", The Final Girls и даже "Зомби по имени Шон". Однако главная попытка жанрового переосмысления, параллельно ставшая серьезным развитием тех же идей увидела свет всего 2 года спустя, и режиссером ее значился все тот же Уэс Крейвен. В 1995 году начинающий автор по имени Кевин Уильямсон продал Dimension films права на экранизацию сразу двух своих дебютных сценариев, первым был "Killing Mrs. Tingle", вторым — "Scary Movie" (и нет, совсем НЕ ТО, о котором вы сейчас подумали). Первую рукопись продюсеры решили положить на полку, а вот вторую все-таки запустили в продакшен, но долгий и упорный поиск кандидатов в режиссерское кресло ни к чему не привел. Сценарий представлял собой частично вдохновленный экспериментами "Нового Кошмара" метахоррор, откровенно иронизирующий над штампами классического слэшера, однако из целой плеяды претендентов с громкими именами, начиная с Сэма Рейми и Джорджа Ромеро, заканчивая Робертом Родригесом и Дэнни Бойлом, никто так и не смог понять, чем же именно он является — триллером, ужастиком или все же комедией. Обойдя примерно половину всего Голливуда, Вайнштейны при этом намеренно старались обходить стороной кандидатуру самого Крейвена, во-первых, потому что последний на тот момент его фильм — хоррор-комедия "Вампир в Бруклине" с треском провалилась в прокате, а во-вторых, они уже ранее пытались сотрудничать с ним в работе над ремейком классического ужастика Роберта Уайза "Призрак дома на холме", где Уэс демонстративно отказался подчиниться воле всемогущих продюсеров и вместо того, чтобы выпустить под своим именем очередной сгнивший плод нереализованных режиссерских амбиций братьев В предпочел вообще оставить проект. В итоге им все же пришлось к нему обратиться, сценарный материал наконец-то встретил единственного режиссера в Голливуде, для которого он буквально был создан, и остальное — уже часть истории. Вы уже скорее всего сами догадались, под каким именно названием вышел в прокат этот фильм, который в очередной раз буквально изменил судьбу целого жанра, однако в рамках данного цикла статей ему будет посвящена отдельная большая глава, так что не будем забегать вперед.
6. Tell 'em Freddy sent ya
И есть еще одна страница истории франшизы "Кошмара", которой мы до сих пор еще не касались — речь, разумеется, идет о создании первого за 60 лет голливудского кроссовера между монстрами из двух разных киновселенных ака "Фредди против Джейсона". Сама идея скрестить на экране двух икон жанра хоррора отнюдь не являлась инновационной — еще в 1943, когда студия "Юниверсал" активно паразитировала на ужастиках своей т.н. "киновселенной монстров", они выпустили на экраны первый подобный кроссовер "Frankenstein Meets the Wolf Man", тем самым заложив основу основ. Однако в те годы подобная практика не получила широкого распространения и в виде гипотетического концепта вернулась в Голливуд лишь спустя 40 лет — эра 80-х была буквально пропитана духом соперничества между различными кинофраншизами: что круче "Star Trek" или "Star Wars", кто выйдет победителем из честной схватки один на один — Джон Рэмбо или Т-800? Из одного такого полушуточного спора, возникшего в фанатском комьюнити — что будет, если выставить боксера Рокки Бальбоа на ринг против Е.Т из "Инопланетянина", даже родился сценарный концепт, легший в основу оригинального "Хищника". И нет ничего удивительного, что на пике популярности слэшеров одним из наиболее популярных топиков среди фанатов стало обсуждение наболевшей темы, ну когда же уже Фредди наконец угомонит этого дылду Джейсона\ Джейсон распилит излишне говорливого выскочку в шляпе на части\ Джейсон и Фредди сойдутся на ринге, но в итоге разойдутся вничью. По словам Роберта Инглунда, впервые эти вопросы были заданы ему еще в 1984:
Роберт Инглунд: После премьеры самого первого "Кошмара на улице Вязов" ко мне подошел 14-летний парень, которого ни на шутку интересовало, смогу ли я надрать задницу Джейсону. И, полагаю, что именно тогда была озвучена впервые идея, что привела нас к созданию "Фредди против Джейсона".
Проблема заключалась в том, что права на каждого из культовых персонажей принадлежали разным компаниям, которые до поры до времени были вполне довольны своими франшизами и не собирались делиться лицензиями с конкурентом. Все изменилось, когда уже во второй половине 80-х доходы "Пятницы" начали падать, что привело тогдашнего президента студии "Paramount" Фрэнка Манкузо-младшего к идее все же дать фанатам слэшеров ту битву века между двумя титанами жанрами, о которой они буквально мечтали. На дворе стоял год 1986, шестая номерная часть "Friday the 13th Part VI: Jason Lives" собрала лишь 19 миллионов, показав худший результат в истории серии, и к этому моменту было уже вполне очевидно, что пришло время доселе неизменной киноформуле измениться. Однако при этом Манкузо не хотел делить пополам прибыль с Шэем, задумав осуществить кроссовер лишь в рамках собственной серии — его идея заключалась в том, что "Парамаунт" купит у "Нью лайн" лицензию на использование Фредди и поместит его в качестве главного противника Джейсона в седьмую часть "Пятницы". Разумеется, Шэя подобные условия не устраивали, ведь согласно этой сделке, конкуренты получали всю выручку не только от кинопроката, но и от продажи мерча, отдавая ему лишь жалкие крохи за лицензирование. Плюс, к 1986 обе серии уже находились в неравном положении: "Кошмар" набирал популярность, собирая с каждой частью всё больше и больше, в то время, как нескончаемая сага о "Пятнице" давно пережила свой пик и начала пробуксовывать, так что это именно Джейсон нуждался в помощи Фредди, который на тот момент прекрасно справлялся и сам. Прошло еще пару лет, и ситуация вновь разительно поменялась — после "Ребенка снов" харизматик в шляпе уже не выглядел таким королем кассы, как раньше, что же касается дальнейшей судьбы Джейсона, то после квёлых сборов "Friday The 13th. Part VIII: Jason Takes Manhattan" в руководстве "Парамаунт" решили вообще завязать с "Пятницами", вернув все права на серию Шону С. Каннингему. Тот же в свою очередь вновь вернулся к идее объединить Фредди с Джейсоном в одном фильме и заключил договор на производство свежих частей "Пятницы" с "Нью Лайн", и та самая позорная девятая серия ака "Jason Goes to Hell: The Final Friday" снималась с единственной целью — подготовить фанатов обеих франшиз к этому долгожданному кроссоверу. Буквально оправдывая название фильма, в его финале Вурхиза затаскивали прямиком в ад, после чего на земле оставалась лежать лишь та самая легендарная хоккейная маска. Потом перед самыми титрами из земли вырывалась рука в перчатке с хорошо знакомыми лезвиями, хватала маску и за кадром раздавался зловещий смех Роберта Инглунда, типа — ждите, мы скоро встретимся вновь! И здесь нужно пояснить, что этот анонс грядущего противостояния двух легенд жанра состоялся 13 августа 1993, в то время, как сам кинокроссовер появится на экранах... ровно декаду спустя, то бишь 13 августа 2003 — даже имея в своем загашнике все нужные права и лицензии, подготовка встречи между мрачным шутником и молчаливым амбалом заняла у студии 10 лет. Частичный ответ на вполне закономерный вопрос "что здесь пошло не так?" содержит увидевшая свет в 2017 книга американского исследователя кинохоррора Дастина Макнила "Slash of the Titans: The Road to Freddy vs Jason": в период с 1993 по 2002 было создано в общей сложности 10(!) различных драфтов, в работе над которыми принимали участие более 16(!) человек, и это только официальная версия, которая опирается лишь на те работы, что не были отвергнуты продюсерами прямо с порога и участвовали в финальном установлении авторства фильма экспертами Американской Гильдии Сценаристов! Что же касается НЕофициальной, то всего для кроссовера было написано аж 17(!) вариантов сценария, а число участвовавших в их создании авторов — более 30(!), и к моменту, когда рукопись была утверждена и наконец-то отправилась в производство, на услуги всех этих сценаристов и нанятых студией скрипт докторов было потрачено свыше четырех миллионов, то бишь немногим меньше СУММАРНОГО бюджета первых двух фильмов о Фредди. И причина этого вполне очевидна — в теории идея скрестить "Кошмар" с "Пятницей" выглядела чертовски заманчивой и сулила создателям многомиллионную прибыль, однако на практике никто не знал, как правильно совместить любимый Фредди чернокомедийный сюр с присущей Джейсону мрачной брутальностью. Крейвен ни на одном из этапов не был вовлечен в сей креативный процесс и с самого начала считал кроссовер дурацкой затей — в 2002, когда скрипт "Фредди против Джейсона" наконец-то добрался до стадии съемок, на вопрос корреспондента издания TV Guide, как он оценивает его перспективы, режиссер оригинального "Кошмара" максимально честно ответил:
Уэс Крейвен: Лично мне не приходит в голову ни одного варианта, при которых этот фильм не стал бы посмешищем.
Первый драфт носил название "Nightmare 13: Freddy Meets Jason", его автором стал давний приятель Каннингема, актер и иногда сценарист Льюис Абернати. Сюжет вращался вокруг культа помешанных поклонников Фредди, которые похищают 13-летнюю девочку, чтоб при помощи жертвоприношения девственницы вновь возродить своего кумира. Ее старшая сестра находит одного из бывших культистов, который утверждает, что остановить культ Фредди можно лишь... проведя ритуал по воскрешению Джейсона, то бишь выбить клин другим клином примерно тех же размеров. Абернати надеялся, что его старый друг Шон замолвит за него словечко перед руководством "Нью Лайн" и рассчитывал сам усесться в кресло режиссера кроссовера, однако ничего из этого не случилось. Следующими, кому студия поручила разработку кроссовера стали Брэннон Брага и Рональд Д. Мур — творческий дуэт, известный прежде всего по сценариям для сериала "Star Trek: The Next Generation" и первым двум полнометражкам о приключениях команды капитана Пикара, их совместная работа получила название "Jason Vs Freddy". В этой версии Джейсон Вурхез является киноперсонажем популярной серии слэшеров, однако в основе его образа лежат преступления, совершенные реальным маньяком, адвокатом которого и является главный герой. Фредди из мира снов пытается манипулировать страхами, которые сеет экранный Джейсон, и параллельно овладеть телом его прототипа. Сценарий Мура и Браги во многом вдохновлялся крейвеновским "Новым кошмаром" и тоже пытался уйти от чистого слэшера в сторону метахоррора — так, ключевая сцена резни, устроенной Фредди, должна была разворачиваться в супермаркете на фоне огромной афиши нового слэшера "Джейсон 2010" и сувенирной лавки, заваленной фигурками киберВурхеза в хоккейной маске, сделанной из металла. Любопытно, что на момент написания данного драфта (1994), создание "Джейсона X" студией даже не обсуждалось, однако когда пришло время вновь доить деньги из поклонников "Пятницы", кто-то из руководства "Нью Лайн" вспомнил о том сценарии, где высмеивали кибернезированного Джейсона из будущего и не уплатив его авторам ни единого цента, превратил шутку в фарс. И если драфт Абернати был отклонен по вполне очевидным причинам, ведь это по сути был просто фанфик, то версию Мура и Браги скорее всего подкосил именно холодный прием во многом похожего на нее фильма Крейвена, ведь затевая весь этот сыр-бор с покупкой прав и лицензий, студия рассчитывала на то, что кроссовер станет огромным кинохитом. А это значит, что пришло время нанимать еще одного автора, на сей раз им стал англичанин Питер Бриггс, известный лишь тем, что незадолго до этого сочинил для студии "Фокс" сценарий для проекта примерно аналогичного уровня — кроссовера между Чужими и Хищником, однако совсем не той версии, что вышла в 2004 под руководством вездесущего Пола У. С. Андерсона. В отличие от той бредятины про возведенные Хищниками пирамиды, действие драфта Бриггса ака The Hunt: Alien VS Predator разворачивалось на другой планете, а сам его скрипт по словам читавших был настолько отменной выделки, что даже упоминается в книге американского журналиста Криса Горра "The 50 Greatest Movies Never Made". Бриггс решил сделать фильм прямым продолжением пятого фильма и выстроить весь сюжет вокруг Элис и ее сына Джейкоба, которые совершенно случайно пересекались с парой Стивена и Джессики, что успешно пережила нападение Вурхеза в финале "Джейсон отправляется в ад". Что же касается преемственности между франшизами, то в версии Бриггса именно Фредди отвечал за смерть маленького Джейсона, за что Памела Вурхез и ее муж Элайес приняли личное участие в его сожжении. Рукопись англичанина, впервые получившая каноничное название "Фредди против Джейсона", также была вдохновлена "Новым кошмаром" и до отказа набита различными метаотсылками, что скорее всего и смутило продюсеров, желавших именно слэшер. Четвертую версию скрипта написал еще один творческий тандем, состоявший из Итана Рейфа и Сайруса Вориса, для которых работа над кроссовером Фредди и Джейсона стала их сценарным дебютом. В их версии действие разворачивалось в заброшенном доме под снос посреди Чикаго, где Сатана решил воскресить Фредди для... поисков Святого Грааля, и дабы защитить христианскую реликвию от неминуемого святотатства, Богу не остается ничего иного, как по какой-то странной причине воскресить еще и Джейсона. Если данный сюжет кому-то показался знакомым, то в этом нет ничего удивительного — после того, как продюсеры кроссовера с негодованием отвергли их драфт, Рейф и Ворис переработали сценарий в рукопись под названием "Рыцарь демонов ночи", после чего благополучно продали ее студии "Юниверсал" в качестве основы для первого полнометражного фильма в киновселенной "Баек из склепа". Я уже сегодня сетовал на то, что мир голливудского хоррора чудовищно тесен?
Однако на этом участие Рейфа и Вориса в одиссее многострадального кроссовера не закончилось — год спустя студия решила вернуться к началу и наняла их для переписывания сценария Абернати. Их второй драфт, получивший название "Freddy VS Jason: Millennium Masacre", паразитировал на популярной в то время истерии милленниумного апокалипсиса и в то же самое время являлся одним из самых мрачных, кровавых и брутальных сценариев, когда-либо написанных для кроссовера. Обессилевший Фредди заперт в пространстве между мирами под названием "Netherworld", его поклонники собираются освободить его оттуда, принеся в жертву девственницу точно в канун Миллениума, старшая сестра девочки объединяется в поисках с таинственным незнакомцем, который оказывается... Джейсоном. Многие моменты этой рукописи впоследствии перекочуют в готовый фильм — так, лидер культа использует особый экспериментальный наркотик, позволяющий людям разделять общие сны, присутствует сразу несколько сцен в психлечебнице, также отсюда частично взята и предфинальная сцена, в которой Джейсон убивает Фредди, проломив ему грудь его же перчаткой. Студии очень нравился данный сценарий и на рубеже 1996-1997 годов она активно пыталась заинтересовать им самых модных хоррормейкеров того времени Питера Джексона и САМОГО Гильермо дель Торро, однако каждый из них был занят своими проектами. В итоге, режиссером утвердили мастера по спецэффектам Роба Боттина (известного прежде всего своей работой над "Вспомнить всё", оригинальным "Робокопом" и карпенткровским "Нечто"), однако первое, что он сделал, получив студийное назначение — выбросил в урну драфт Рейфа и Вориса, поручив сочинение нового варианта телевизионным сценаристам Джонатану Эйбелу и Гленну Бергеру, благодаря которым на какое-то кроссовер вновь вернулся на рельсы метахоррора. Разница заключалась лишь в том, что к моменту написания данной версии на дворе уже стоял 1997 — год, когда весь жанр слэшер-хоррора переживал новую волну популярности, поднятую релизом оригинального "Крика", и метаконцепты из неработающей на кассу странной идеи вмиг превратились в инструмент маркетинга за номером один. В сценарии Бергера и Эйбела Фредди с Джейсоном также являлись выдуманными киноперсонажами (по ходу рукописи Вурхеза даже постоянно путали с Майклом Майерсом), однако потом герои понимали, что все эти "Кошмары" и "Пятницы" основывались на реально существующих монстрах, причем в реальности Фредди оказывался совсем не тем весельчаком и балагуром, каким его изображали в кино. И со стороны могло показаться, что за все эти годы безуспешной разработки проект наконец-то стабилизировался — у фильма появился не только сценарий, но и режиссер, плюс ньюлайновцы были настолько уверены в том, что для них наконец-то сошлись все звезды, что даже смонтировали из кадров предыдущих "Кошмаров" и "Пятниц" первый трейлер, в котором Боттин фигурировал в качестве режиссера, а датой премьеры значилось лето 1998. Однако в последнюю минуту в процесс вмешался Шон Каннингем, у которого тоже имелось право личного вето — новый сценарий он счел "кошмарным", самих Бергера и Эйбела — профнепригодными, помимо этого он много высказывался и против утверждения кандидатуры Боттина. На тот момент Каннингему уже почти стукнуло 60, он принципиально не следил за модными течениями в хорроре, не понимал всей прелести фишек "Крика" и вообще настаивал на том, чтоб кроссовер слепо копировал выдуманную им киноформулу и выглядел так, будто на дворе по-прежнему сияют солнечные 80-е. Как впоследствии он прямо заявит в интервью для книги Дастина Макнила:
Шон С. Каннингем: Я до сих пор считаю назначение Боттина огромной ошибкой. Я уверен в том, что у него не было ни малейшего понимания, что он вообще собирается делать. Да, он безусловно чертовски талантливый специалист по созданию спецэффектов, но на этом всё. Просто гляньте на перечень сценаристов, с которыми мы работали над этим проектом — это были очень опытные, чертовски талантливые ребята, но при этом ни один из них так и не смог справиться с поставленной целью. Что на этом фоне мог предложить Роб Боттин? Ничего. И нет, поймите правильно — я ничего не имею против того, чтобы он стал режиссером. Проблема этого проекта вообще никогда не касалась его режиссуры, она заключалась исключительно в качестве написанного сценария.
И здесь мы вновь возвращаемся к вопросу оценки уровня продюсерской квалификации — когда неизменный продюсер пятничной франшизы заикается о столь тонкой материи, как качество проработки сценария, это уже само по себе походит на анекдот, а если вспомнить, что это именно он в свое время запустил в производство не только "Джейсон захватывает Манхеттен", но и "Джейсон отправляется в ад", от смеха уже начинаются колики. В итоге, не выдержав давления Каннингема, Боттин покинул проект, а следом за ним отправились восвояси и не устроившие создателя оригинальной "Пятницы" телевизионные сценаристы. К слову сказать, на счету тандема Эйбела-Бергера ныне фигурируют вполне себе заслуженные трофеи вроде сценариев ко всем частям "Кунг фу Панды" и многолетней работе над культовым мультсериалом "King of the Hill". А вот, чем кроме "Последнего дома слева" и пресловутой "Пятницы" со своим более, чем полувековым опытом работы в индустрии может похвастаться сам мистер Каннингем — вопрос, если что, риторический. Крайне раздосадованный тем, что проект его мечты не движется с места, экс-порнопродюсер даже порывался забрать у "Нью Лайн" все права на использование Джейсона, умаслить его удалось лишь пообещав выпустить как можно скорее (читай: слепить на коленке) очередную часть "Пятницы", чего ранее вообще не планировалось. И собранный фактически из объедков с чужого стола, "Джейсон Х" вслед за Зубастиками, Пинхедом и Лепреконом запускал хоррор-антагониста в открытый космос, тем самым вбив очередной финальный гвоздь в крышку гроба некогда успешной франшизы. Кассовые сборы были мизерными, фанаты вновь пришли в ярость, единственным, кто остался доволен десятой частью был по всей видимости сам Каннингем, которому все же удалось настоять на своем. Тем временем, за окнами уже на всех парах пронесся пресловутый Милленниум, а кроссовер Фредди и Джейсона застрял всё там же, откуда и начинал — ни режиссера, ни сценариста, ни даже внятного направления, куда им двигаться дальше. Иными словами, классический "Development hell".
После увольнения Боттина и его команды студия какое-то время пыталась реанимировать драфт Рейфа и Вориса, отдав его для переписывания сценаристу "Патруля времени" Марку Верхайдену.
Марк Верхайден: Мне поручили доделывать чужую работу, из которой я уже мало что помню. Там был какой-то культ, наркотики, похищение девушки, которую специально держали в состоянии вечного сна. В моем сценарии Джейсон играл роль хорошего парня, который должен был защищать девушку от рук Фредди. Еще я помню, что студия в то время была очень озабочена тем, кто из них победит. Меня попросили написать сразу две версии концовки — в одной из них победу одерживал Джейсон, в другой — Фредди. И на тот момент они планировали выпускать фильм с обоими финалами одновременно, идея состояла в том, чтоб в одном зале история оканчивалась триумфом Джейсона, в то время, как в соседнем побеждал Фредди.
Иными словами, студия хотела реализовать что-то вроде изначального концепта "Halloween Ressurection", где также планировалась куча финалов, которые собирались прокатывать в разных кинозалах. Однако 9 часть саги о Майерсе столкнулась с проблемой технической реализации — обеспечить все кинотеатры Америки парными копиями с разными версиями финала оказалось в принципе невозможно, и есть ощущение, что в случае кроссовера между Фредди и Джейсоном от данной затеи отказались по той же причине.
В 2000 году у проекта появился еще один сценарист — вдохновленная успехом визионерского триллера "Клетка", "Нью Лайн" поручила написание нового драфта его автору Марку Протосевичу. Сюжет очередной версии вращался вокруг 22-летней аспирантки колледжа, которая пишет диссертацию по городскому фольклору, затрагивая в ней темы страха, порождаемого легендарными маньяками вроде Фредди и Джейсона, и да, просто сделаем вид, что не заметили никакого сходства с культовым рассказом Клайва Баркера "Запретное" и его не менее легендарной экранизации в лице "Кэндимена". Таинственный австралийский абориген предупреждает ее, что своими исследованиями она может пробудить давно дремлющее зло, и именно это и происходит. В итоге, вся семья и друзья героини убиты, а сама она внезапно открывает у себя экстрасенсорные способности, благодаря которым проникает в прошлое и становится свидетелем того, как именно по вине юного Фредди утонул Джейсон, поскольку сам Крюгер в то время занимался сексом с ее матерью. Далее в сценарии Протосевича начинается (пяти)минутка треша, когда пытаясь убить героиню, Фредди натравливает на нее целую армию демонов, которые при жизни и сами были маньяками, включающую в себя Джеффри Дамера, Чарльза Мэнсона, Джона Уэйна Гейси и Тэда Банди, после чего ей на помощь приходит Джейсон. Еще год спустя Протосевича на посту сценариста сменил профессиональный писатель Дэвид Бергантино, на счету которого числилось 11 изданных романов, включая и новеллизацию "Нового кошмара". Помимо этого Бергантино собирался делать официальную игру по мотивам кинокроссовера ака "Freddy vs. Jason: Hell Unbound" с прицелом на версии для PS2 и Dreamcast, и в обоих продюсерских штабах, курировавших создание фильма, включая не только офис "Нью Лайн", но и контору самого Каннингема, по какой-то неведомой причине были настолько взволнованы этим фактом, что даже дозволили ему написать драфт, который бы подогнал сюжеты обоих кроссоверов к единому знаменателю. И любой, кто хотя бы раз пробовал запускать в ту эру игры на основе популярных голливудских лент и даже целых кинофраншиз прекрасно понимает, в чем крылся подвох — в 90х-начале нулевых, за вычетом пары исключений вроде "Хроник Риддика", игровые адаптации фильмов были повально и поголовно ужасны. И даже более того, на тот момент нарративная составляющая игровой индустрии была еще не настолько продвинута, чтобы делиться ее стандартами с большим экраном, что и демонстрировал сценарий Бергантино, получивший пафосный подзаголовок "Blood Knows Blood". В этой версии Фредди вновь заперт в ловушке между мирами, единственный способ выбраться из которой — убить и поглотить демонов снов. Главным героем сценария является сын Элис Джейкоб, который родился со способностью путешествовать между чужими снами, он узнает, что Фредди планирует напитаться сил, устроив массовую бойню на поп-концерте, и пытается ему помешать. Остановить Фредди можно лишь заманив в его мир снов Джейсона, которого все это время ведет за руку образ его умершей матери. Эта версия в итоге тоже была отвергнута студией, равно как и сама игроизация, которая так и не вышла. В самой реальности существования последней, к слову, имеются самые серьезные опасения, ведь от проекта не осталось не только скриншотов, но и даже имени студии разработчика. И нет, я понимаю, что у далеких от игровой индустрии людей вроде Дастина Макнила или авторов сайта Bloody Disguasting данный факт не вызывает вопросов, однако разработать в одиночку игру для шестого поколения консолей было уже физически невозможно. Вполне возможно, что всеми этими рассказами из серии "ах, как всё круто будет, тут эльфы, а там охрана дворца и можно даже грабить корованы Бергантино просто набивал себе цену, пытаясь переквалифицироваться из писателей в голливудские сценаристы, попутно крутя в кармане жирную фигу.
И минуя сразу несколько промежуточных версий (поскольку статья нерезиновая), это приводит нас к итоговому варианту за авторством еще одного сценарного тандема, состоящего из новичков — Марка Свифта и Дэмьена Шэннона, который красочно демонстрирует всё, что Нью Лайн и режиссер оригинальной "Пятницы" пытались получить от других авторов на протяжении целой декады — кровь, обнаженка, абсолютный минимум юмора, и, что самое главное — никаких чертовых метакомментариев. Всё точно по заветам самого Каннингема, словно и не было этих 20 лет — законсервированный в своем первозданном бульоне примитивный слэшер, неиспорченный никакими новомодными добавками и умными мыслями. Согласно сюжету, властям Спрингвуда удалось победить Фредди — всех подростков с улицы Вязов заперли в психлечебнице, где кололи им экспериментальный наркотик, убирающий любые сновидения. В итоге этих действий Крюгер совсем ослаб и нуждается в помощи — он переносится на Хрустальное Озеро и приняв облик Памелы Вурхез (в исполнении вновь НЕ Бетси Палмер), побуждает Джейсона оставить родные пенаты и двинуть на поиски юных грешников в далекий Спрингвуд. И в этих двух предложениях содержится целая куча беспорядочно сваленных друг поверх друга сюжетных дыр различных форм и пропорций. Каким образом Фредди удается принять облик матери Джейсона, если его сила работает исключительно в мире снов — бессмертный амбал в хоккейной маске, что время от времени тоже кемарит? Каким образом ему вообще удается покинуть пределы Спрингвуда, ведь в великом фильме 1991 года "Смерть Фредди" за авторством НЕСРАВНЕННОЙ Рэйчел Талалэй утверждалось, что такое в принципе невозможно? Как двухметровый шкаф с окровавленным мачете из штата Огайо перенесся в Спрингвуд, что находится в Иллинойсе — просто брел, брел и таки набрел или ловил попутки? Если Фредди более не ограничен границами одного города, что мешает ему кормиться где-то еще или просто манипулировать снами других подростков Спрингвуда НЕ с улицы Вязов? Ну и наконец, если он действительно настолько ослаб, то как Фредди вообще сумел перенестись в Огайо и при этом еще принять облик Памелы? Бесконечная череда вопросов, на которые будет всего-лишь один ответ, и вы его уже тоже знаете — что этот ****** автор статьи докопался до сюжетных моментов, ведь это же просто СЛЭШЕР! При этом у сценария Свифта и Шэннона имеются и свои плюсы — в отличие от "Пятниц", где большая часть персонажей представляла собой лишь мясной забор на убой, авторы этой версии хотя бы пытаются раскрыть своих героев, сделав их более выпуклыми в глазах аудитории — так, пожалуй, лучшим персонажем "Фредди против Джейсона" является робкий нерд, который боится признаться в любви чересчур бойкой девушке (в исполнении Келли Роуленд, экс-солистки невероятно популярной в то время поп-группы Destiny’s Child) и в итоге героически жертвует за нее жизнью. И не взирая на то, что рукопись Свифта и Шэннона сложно назвать лучшим драфтом, написанным для кроссовера (так, мои личные симпатии всегда будут на стороне варианта, написанного Муром и Брагой), она всё же ловко избегает наиболее одиозных моментов многих других черновиков — в частности, авторы намеренно отказались от идеи перекидывания сюжетного мостика между двумя киновселенными в образе Крюгера как человека из прошлого Джейсона, и это было чертовски правильное решение, ведь со всеми этими Фредди-растлителями на Хрустальном Озере и Фредди-озабоченными вожатыми фильм неминуемо превратился бы именно в то, о чем говорил Крейвен. Сценаристы были фанатами обеих франшиз, поэтому они старались как можно бережнее обращаться с иконами жанра и не переиначивать их уже укоренившуюся мифологию. В их версии Фредди представляет промежуточное звено между тем жутиком из крейвеновского оригинала и юморным балагуром из сиквелов — он более серьезен и почти не пользуется уже осточертевшими панчами. Что же касается Джейсона, то он просто есть — учитывая, что у "Нью Лайн" не было прав на использование футажей из классических "Пятниц", кроссовер сильно перекашивает именно в сторону Фредди — это ЕГО история, ЕГО город, ЕГО заклятые враги, в то время, как Вурхез здесь — всего-лишь случайный попутчик. Единственный момент, что увязывает сюжет с "Пятницами" — сцены из кошмаров Джейсона, где он вновь переживает свою смерть от утопления в озере, а Фредди играет роль одного из вожатых, однако, в отличие от предыдущих драфтов, где все эти "откровения" подавались на полном серьезе, здесь это просто сон. При этом авторы решили выбросить на мороз все эти еретические концепты Джейсона — защитника сирых и убогих и чуть ли не хранителя Святого Грааля, в кроссовере Вурхез — несравненно более брутальное зло, чем сам Фредди, и из общего счетчика в 25 тел на долю нелюдимого амбала из Огайо приходится аж 24. И в силу концепта самой истории им пришлось отказаться от идеи альтернативных финалов за каждую из сторон, поэтому в итоговой версии противостояния Фредди и Джейсона может быть лишь один победитель, и у него в руке окровавленное мачете.
К тому времени студийный список кандидатов на роль режиссера совсем истончился — еще на момент утверждения Роба Боттина продюсеры обошли ВСЕХ голливудских постановщиков, занимавшихся созданием хорроров, но отовсюду получали одни лишь отказы; по словам Шэя от предложения снимать кроссовер в общей сложности отказалось более 40 человек. И тогда Свифт предложил им на рассмотрение Ронни Ю — гонконговского режиссера, что в те годы буквально разрывался между своей исторической родиной и Голливудом, причем, если в Америке он был известен лишь как постановщик "Невесты Чаки", то поклонники азиатского кино знали его преимущественно как создателя культовой ленты "Невеста с белыми волосами".
Ронни Ю: На первой встрече с Шэем я собирался решительно отказаться от его предложения. Я прямо сказал, что не являюсь фанатом ни той, ни другой франшизы, на что он ответил "Великолепно" и объяснил, что они как раз ищут такого человека, который сможет показать историю под совершенно новым углом.
В итоге именно Ю довел проект до релиза и стал режиссером одного из самых многострадальных кроссоверов в голливудской истории. "Фредди против Джейсона" вышел в прокат 13 августа 2003 и был дружно разруган всеми американскими критиками, нарекшими его приветом из далекого прошлого. В чем-то они действительно правы, в сюжетном и идейном плане это реально было топтание на одних и тех же давно прокисших идеях, однако как рассчитанный прежде всего на фанатов обеих франшиз кроссовер между легендами давно забытого киножанра, фильм определенно работал — освещаемый сиянием харизмы Роберта Инглунда, даже молчаливый бугай с мачете смотрелся куда веселее, чем в номерных частях собственной серии. Для кроссовера было написано 4 варианта финала, два из них были сняты, остальные же существуют лишь в виде сценарных набросков. В альтернативном отснятом финале героиня целовалась со своим парнем, который у нее на глазах превращался в старого доброго Фредди, и легко понять, почему от него в итоге предпочли отказаться — концовка с выходящим из озера Джейсоном, держащего в руке отрезанную голову Крюгера, которая при этом подмигивает зрителям под незабвенный электронный мотивчик Чарльза Бернстайна считается ныне одним из наиболее культовым моментов за всю историю обеих кинофраншиз. Среди так и не снятых вариантов финала любопытство вызывает тот, в котором угодив в ад, Фредди и Джейсон продолжают сражаться, пока не появляется Пинхед — данная концовка вроде как должна была подготовить зрителей к грядущему сиквелу в виде уже тройного кроссовера с "Восставшим из ада", однако, учитывая, сколько времени, сил и денег студия потратила на создание предыдущего, в последний момент они просто махнули рукой, задушив идею в зародыше. Еще один концепт сиквела ака "Фредди против Джейсона против Эша" представлял собой еще один тройной кроссовер, на сей раз с кинотрилогией Сэма Рейми о Зловещих мертвецах и не был реализован по тем же причинам. Собственно, от обоих амбициозных проектов не осталось даже набросков сценария, это были всего-лишь голые предварительные идеи, которые студия тут же отвергла, и нет ничего удивительного в том, что после без малого декады танталовых мук в компании Шона С. Каннингема у руководства "Нью Лайн" пропало всякое желание впредь заниматься кроссоверами.
При этом сборы их несомненно порадовали — в отличие от последних "Пятниц", которые проваливались с оглушительным треском, "Фредди против Джейсона" собрал по миру 116 миллионов, став самым кассовым фильмом в истории обеих франшиз. И после такого успеха, буквально вдохнувшего второе дыхание в титанов давно забытого жанра, сам Бог велел подумать о сиквеле, который... так и не появился. И да, тройные кроссоверы с Эшем и Пинхедом изначально выглядели невероятно амбициозными проектами, для создания которых нужно было еще купить права на использование персонажей и потом впустить под свою крышу новых потенциальных продюсеров вроде того же Рейми с Вайнштейнами, однако, что мешало им довольствоваться малым и просто выкатить в свет еще одну историю о том, как Джейсон мутузит Фредди? Подсказка кроется в дате релиза кроссовера, на дворе уже вовсю стоял 2003 — год абсолютного триумфа продюсеров из "Нью Лайн", когда произведенный ими заключительный фильм кинотрилогии "Властелин колец" не только собрал по миру свыше миллиарда долларов, но и принес студии всеобщий почет и уважение, не говоря уж про 11 "Оскаров". Это был прорыв, которого компания Роберта Шэя страстно жаждала еще начиная с 80-х — изначально мелкая кинофирмочка, снабженная крайне ироничным прозвищем, из дома, который возвела для них одна ныне подзабытая хоррор-слэшер франшиза прямо на глазах почтенной публики превращалось в статного белого лебедя голливудского игрока высшей лиги и более не нуждалась в своих прежних маскотах.
7. A Nightmare on Bay Street
В начале нулевых поднятая "Криком" и "Новым кошмаром" волна популярности метахоррора быстро иссякла и ей на смену пришли ремейки классики жанра. Дверцы этого символического ящика Пандоры отворились уже в 2003, когда снятый доселе безвестным германским клипмейкером Маркусом Ниспелом, ремейк "Техасской резни бензопилой" собирает по миру кассу в 107 миллионов, более чем в 10 раз окупив свой скромный 9.5 миллионный бюджет. Уже в следующем году другой неизвестный широкому зрителю постановщик рекламы по имени Зак Снайдер осуществил ремейк одного из самых культовых зомби фильмов за всю историю жанра — "Рассвет мертвецов", превратив медленный, под завязку набитый социальными комментариями, завораживающий оригинал в туповатый, но при этом гламурно выглядящий стремительный зомби-экшен, которому также удалось четырехкратно окупить свой 26-миллионный бюджет. И произошло то же, что и когда-то случилось с оригинальным "Хэллоуином" — акулы голливудского маркетинга почуяли в воде вкус свежей крови и как минимум до конца текущей декады ремейки классических хорроров залетят на самую верхушку студийных трендов. Только лишь на протяжении ОДНОГО 2005 в широкий прокат вышли ремейки "The Fog", "The Amityville Horror", "House of Wax", а уже в следующем году к ним присоединились "Black Christmas", "The Wicker Man", "The Omen", "When a Stranger Calls", и этот конвейер даже не думал замедлять ход. Добрались и классических фильмов самого Крейвена — в 2006 начинающий французский хорромейкер Александр Ажа осуществил ремейк "И у холмов есть глаза", а в 2009, при личной поддержке Шона С. Каннингема за ним последовал и "Последний дом слева". К этому моменту на все хоть сколь-нибудь раскрученные хоррор-тайтлы была объявлена всеголливудская охота, а те торговые марки, которые еще не успели ремейкизировать, по своей редкости и уникальности приравнивались к животным, занесенным в Красную Книгу. В 2007 году режиссер с говорящей фамилией Зомби добрался до "Хэллоуина", в 2009 — все тот же Ниспел выкатил ремейк "Пятницы", так что вокруг нашего старого знакомого весельчака в шляпе и свитере кольцо с каждым годом все сильнее сжималось. Вопрос появления ремейка "Кошмара на улице Вязов" считался вопросом лишь времени, и когда в 2009 наконец-то состоялся официальный анонс, удивление вызывало лишь то, почему это не произошло раньше. И ответ на сей вопрос весьма прост — потому, что, будучи по-прежнему главой студии, Боб Шэй КАТЕГОРИЧЕСКИ этого не хотел.
Роберт Шэй: Мне бесчисленное количество предлагали сделать ремейк оригинального "Кошмара на улице Вязов", но я все время отвергал эти предложения прямо с порога. Я всегда считал это ужасной идеей. И когда они все же начали делать ремейк, я принципиально отказался в этом участвовать. Да, они поместили мое имя на титры и даже дали кредиты исполнительного продюсера, однако я не имел никакого отношения к производству данного фильма и не несу за него ни малейшей ответственности.
И ответ на ваш закономерный немой вопрос — "Почему же, не взирая на крайне негативное отношение к проекту со стороны главы студии, ремейк все же запустили в производство?" будет тоже чертовски элементарным — к моменту начала съемок ремейка Шэй уже больше ничего не решал в стенах своей бывшей компании, и все активы "Нью Лайн" полностью растворились в бездонном желудке медиакорпорации Time Warner. Студия утратила свою финансовую независимость еще в 1994, когда менеджмент "Уорнер бразерс" приобрел контрольный пакет акций "Нью Лайн" всего за 500 миллионов, однако при этом, до поры до времени существовала в рамках этой медиаимперии, сохраняя полную автономию. Это была часть общепринятой голливудской практики того времени, когда крупная студия сохраняла под своим боком независимый лейбл для производства среднебюджетных и малобюджетных лент, которые напрямую не ассоциировались с их главной материнской компанией. И так продолжалось вплоть до начала нулевых, когда вышла та самая кинотрилогия "Властелин колец", которая не просто стала главным триумфом в продюсерской карьере Шэя и его студии, но и параллельно впервые навела руководство ее метрополии на определенные мысли — слишком уж жирным куском для маленькой полунезависимой фирмочки казались не только сами ленты Питера Джексона, но и продажа сопутствующего им мерчендайза. И уже в 2008 вся эта большая голливудская сказка про выстроенный когда-то Фредди маленький домик, что со временем вымахал в целый замок ВНЕЗАПНО закончилась — все активы и интеллектуальная собственность, принадлежащая студии, были поглощены и переварены огромным корпоративным монстром, Шэя и его партнера-сооснователя Майкла Линна просто уволили, а от самой "Нью Лайн" к данному времени остался фактически один логотип, который по причине контрактных обязательствах иногда еще можно встретить в титрах других кинопостановок студии "Уорнер", навроде "ОНО". Получив в свое распоряжение уйму чужих франшиз, менеджеры корпорации тут же устроили их каталогизацию, нужно же проверить, какие из этих названий все еще отзываются не только в сердцах зрителей, но и в их кошельках. И нет ничего удивительного , что препродакшен ремейка "Кошмара" стартовал всего-лишь через пару месяцев после завершения поглощения — произведя примитивные арифметические расчеты, кто-то из эффективных менеджеров сообразил, что в следующем году оригинал Крейвена будет отмечать свой четвертьвековой юбилей, а это значит, что лучшего времени для релиза ремейка невозможно даже представить, и плевать, что до данной даты оставалось всего-лишь 7 месяцев, а на руках студии к тому времени не было даже первого наброска сценария! И это пример абсолютно корпоративной логики, где нумерология маркетинга марширует впереди всего остального — по тому же принципу, на студии "Фокс" в середине нулевых снимали ремейк оригинального "Омена": кто-то из менеджеров увидел в календаре красивую дату для будущего релиза (6 июня 2006), и весь процесс производства уже подгоняли именно под нее, словно кроме символической даты премьеры все остальное и вовсе не имело значения. Все эти неверно расставленные приоритеты во многом определили уровень самого фильма, ведь чтоб успеть к означенной дате нужно было спешить со всех ног. Написание первого драфта поручили Уэсли Стрику — очень опытному сценаристу, известному своей работой над скорсезевским "Мысом Страха", "Окончательным анализом", "Волком" и даже первой киноверсией "Дума". Полученный результат не удовлетворил студию, однако на дальнейшую работу с изначальным автором уже не было времени, поэтому для полной переделки материала они наняли уже второго по счету сценариста — Эрика Хайззерера, который был полной противоположностью Стрика, так как не имел вообще никакого опыта в написании. Именно дебютант стал одной из многочисленных жертв ремейка, который нанес непоправимый ущерб его репутации — вплоть до релиза в 2016 году сразу двух фильмов за авторством Хайззерера — "Lights Out" и "Прибытия" Дэни Вильнёва (которое даже принесло ему номинацию на "Оскар" за лучший адаптированный сценарий), за Эриком всюду следовал шлейф ТОГО САМОГО человека, который убил Фредди. И дабы окончательно смыть с себя это клеймо позора, в 2017 году сценарист весьма откровенно поведал о том, в каких условиях снимали ремейк:
Эрик Хайззерер: Я получил эту работу совершенно случайно, просто придя на предварительное собеседование с парой продюсеров из "Нью Лайн". Выяснилось, что все сценаристы, с которыми они хотят работать уже имеют контрактные обязательства по другим проектам, а им важна была срочность. Они хотели во что бы то ни стало выпустить ремейк на экраны в 25-летний юбилей релиза оригинала и дали мне на написание готового драфта всего 4 недели. И это было до нелепого тяжело.
По словам Хайззерера, изначальный скрипт Стрика вращался вокруг одного шокирующего твиста — в данной версии при жизни антагонист вовсе не был серийным убийцей, родители с улицы Вязов обвинили Крюгера в растлении своих малышей и свершили свой аналог суда Линча, спалив его заживо, хотя на деле Фредди был... невиновен. Интересный новый взгляд на классического персонажа, превращающий одну из икон слэшера фактически в аналог знаменитого фильма "Охота", однако невероятно эффективные менеджеры его буквально возненавидели.
Эрик Хайззерер: В фильме от этого осталась лишь одна сцена, в которой зритель задается вопросом, виновен ли Фредди, в то время как у Стрика весь его драфт был выстроен вокруг именно этой идеи. Продюсеры вообще не хотели от нас никакой креативности, на первой же встрече они выкатили мне целый перечень требований того, что они хотят увидеть в сценарии. Я тогда лишь начинал свою сценарную карьеру в Голливуде, был буквально никем и поэтому даже не имел права голоса.
Еще один интересный (и вполне типичный для современного корпоративного Голливуда) момент заключался в том, что приступив к работе над ремейком оригинальной ленты 1984 года, никто даже не потрудился сообщить об этом ее создателю Уэсу Крейвену.
Уэс Крейвен: О том, что они снимают ремейк я узнал уже после официального анонса из новостей. Не было ни звонков, ни каких-либо иных официальных оповещений, никто не интересовался моим благословением или даже просто мнением по этому поводу.
И эта корпоративная тишина была отнюдь не случайной — все дело в том, что в договоре, заключенном между Крейвеном и Нью Лайн о передаче студии всех прав на франшизу "Кошмара" фигурировали ТОЛЬКО сиквелы, в то время как сама возможность создания ремейка в документе даже не упоминалась. Иными словами, неподкованный в тонкостях голливудской юриспруденции, Крейвен и сам не знал, что благодаря неопытности юристов "Нью Лайн" из 1984 все еще обладал существенным куском интеллектуальной собственности своего фильма. Уорнеровские чиновники же были прекрасно в курсе проблемы, но предпочли урегулировать её при помощи старых добрых грязных манипуляций, когда языком сухих юридических терминов чёрное принято именовать белым и наоборот — давайте снимем ремейк, дабы попаразитировать на моде именно на ремейки, однако на бумаге оформим его как очередной сиквел, не уплатив при этом изначальному автору ни копейки.
Эрик Хайззерер: Они хотели, чтоб ремейк был как можно более близок к оригиналу, содержал все культовые сцены и то же развитие персонажей. И с таким количеством сюжетных совпадений в титрах должно было фигурировать как минимум "основано на истории Уэса Крейвена", однако его даже не упомянули. Вместо этого автором истории значился Уэсли Стрик, я — единственным сценаристом, а сам фильм почему-то считался очередным сиквелом, а не ремейком. И все, что мы делали — по сути пересказывали придуманную Уэсом историю, за авторство которой он не удостоился даже упоминания. За мир и персонажей, которых именно он создал. За сюжетный твист в духе "Психо", когда вплоть до начала второго акта зрители не воспринимают Нэнси как главную героиню. Я даже писал петицию главе студии с требованием включить его имя в титры, однако никто не стал меня слушать.
Эта маниакальная скупость и стремление во что бы то ни было перестраховаться от возможного иска даже привели к тому, что сохранив в сценарии придуманных Крейвеном персонажей с прежней динамикой характеров, студия велела Хайззереру изменить практически ВСЕ имена: так, Род Лейн превратился в Джесси, Гленн стал Квентином, Тина — теперь это Крис и т.д. Единственное исключение сделали для главной героини, которой оставили имя Нэнси, сменив лишь фамилию Томпсон и на Холлбрук — видишь, Уэс, здесь нет вообще ничего общего с твоим фильмом, имена героев то совершенно другие! Странно, что по этой логике они не взялись переименовывать и самого Фредди, превратив его в какого-нибудь Каспера или Грегори, чтоб теперь уж наверняка!
На должность режиссера ремейка студия утвердила еще одного клипмейкера-дебютанта — Сэмюэла Байера, который в отличие от Снайдера с Ниспелом отнюдь не был безвестным, а даже совсем наоборот — считался живой легендой своей профессии: работал с Оззи Осборном, Мэрилином Мэнсоном, Дэвидом Боуи, группами уровня Rolling Stones, Garbage, Smashing Pumpkins, Metallica, Iron Maiden и числился автором как минимум двух культовых клипов, что известны едва ли не каждому любителю музыки — "Smells Like Teen Spirit" для легендарной "Нирваны" и The Cranberries: "Zombie". Сам Байер никогда не комментировал свое участие в создании ремейка "Кошмара" и не оповещал публично о том, доставила ли она ему хоть какое-то удовольствие, однако сам факт, что он и по сей день остается его ЕДИНСТВЕННОЙ режиссерской работой уже сам по себе говорит о многом. Имея не вполне заслуженную репутацию просто худшего ремейка в истории хоррора, "Кошмар"-2010 вызвал к работе начинающего дебютанта столько звериного хейта, что режиссера можно смело назвать его жертвой за номером два. Еще одним человеком, репутация которого была буквально уничтожена участием в создании данного фильма стал Майкл Бэй, чья продюсерская компания "Platinum Dunes" занималась производством ремейка. Учитывая, что он также продюсировал и тот самый ребут "Техасской резни", Бэя принято считать чуть ли не родоначальником моды на ремейки классических хорроров, в чем нет ни малейшего смысла, ведь их в Голливуде снимали еще задолго до основания "Platinum Dunes". Тот же ремейк родоначальника всех слэшеров гениального хичкоковского "Психо" в постановке Гаса Ван Сента вышел в 1998, то бишь за добрую пятилетку до ниспеловской "Техасской резни", когда Бэй еще работал в паре с Джерри Брукхаймером и даже не помышлял о том, что когда-нибудь будет и сам продюсировать хорроры. И нет, я сейчас вовсе не собираюсь кого-то там обелять, снимая ответственность с продюсеров и режиссера, однако в данном проекте все они объективно выполняли роль лишь пятого колеса в телеге. По словам одного из партнеров Бэя по Platinum Dunes продюсера Брэда Фуллера весь вылившийся по их адресу негатив произвел на сотрудников компании настолько удручающее впечатление, что они торжественно поклялись больше никогда не браться за создание других ремейков и на 2 года вообще решили выйти из бизнеса. И в отличие от людей, чьи репутации и карьеры действительно пострадали, знаете кому никто и никогда не предъявлял никаких обвинений? Также фигурирующим в титрах продюсерами нового "Кошмара" Уолтеру Хамаде (бывший сотрудник "Нью Лайн", ставший временным президентом после увольнения Шэя, также отличившийся в истории с созданием DCEU), Ричарду Бренеру (нынешний зицпредседатель Фунт глава "Нью Лайн", точнее того, что от нее осталось) и Дэйву Ньюстадтеру (еще один гауляйтер, занявший должность вице-президента после поглощения студии медиамперией Time Warner), которые изначально инициировали идею ремейка и работали над ним с самого старта, однако весь "почет" и вся "слава" в итоге достались Бэю просто, потому, что он куда более узнаваем. И невзирая на то, что все они — и Бэй, и Фуллер, и Бренер, и Хамада фигурируют в титрах в одинаковой должности продюсеров фильма есть принципиальная огромная разница между продюсерским фильмом и чисто корпоративным. В первом случае продюсер кровно заинтересован в успехе своего продукта, от этого зависит его репутация и личное благосостояние, во втором же решения обычно принимают люди, категорически далекие от мира кино, которым по большому счету плевать на итоговый результат, ибо проектов уйма, во всех отраслях, так или иначе затронутых медиаимперией, ворочаются миллиарды, и от того, сколько денег принесет студии один жалкий проект — 100 миллионов или менее одного, их сочные корпоративные бонусы не изменятся. Всё это делает корпоративное кино наиболее презираемой зрителями низшей формой из всех доступных голливудских развлечений — фильмы, которые выглядят так, будто их сценарии были написаны нейросетью, дико заштампованные, бездушные, плоские, распространяющие вокруг себя лишь ауру всеобщего пофигизма из серии "ну мы же большая компания, и не такое выдержим!". К слову сказать, господин Хамада судя по всему является главным голливудским экспертом по ваянию кинопродуктов подобного рода, ибо по тому же шаблону создавались чуть ли не ВСЕ проекты пресловутой DCEU в ту пору, когда он за нее отвечал. И когда после целого ряда подобных неудачных решений капитализация медиаимперии Time Warner ВДРУГ похудела почти на 60 миллиардов (!), стало вполне очевидно, что эта дежурная мантра была лишь обычным самообманом.
Да, неопытность режиссера порой создавала большие проблемы — так, по словам Джея Баумана с ютуб-канала RedLetterMedia, что подрабатывал на съемках ремейка дублером одного из актеров, первоначально Байер собирался снимать весь фильм исключительно по ночам, но эта идея была оставлена уже через неделю, так как с подобным графиком производство ленты замедлялось сразу в несколько раз. Однако главным камнем преткновения "Кошмара" — 2010 стало именно участие в его производстве двух человек, которых Хайззерер называет руководителями "Нью Лайн" — первым из них сто процентов является Уолтер Хамада, а вот относительно второго есть различные версии, благо подозреваемых сразу двое.
Эрик Хайззерер: Сценарий этого ремейка я сочинял буквально под диктовку двух руководителей "Нью Лайн", которые вели меня за собой словно пастыри, однако итоговый вариант фильма все равно сильно отличался от того, что я написал. Помню, как однажды я приехал на съемки и не узнал вообще ничего из своего сценария. Ко мне обратился с пояснениями один из членов съемочной группы: "Мы решили, что в этой вступительной сцене между двумя центральными персонажами не хватает диалогов, поэтому взяли реплики со страницы 87 и перенесли их сюда". Мне вообще надо объяснять, что в сценарном деле это так НЕ работает?
Одной из оригинальных идей, предложенных сценаристом, был концепт т.н. "микросна" — когда изможденные бессонницей герои на мгновение отрубаются на ходу, позволяя Фредди сразу же впрыгнуть в их разум, что позволяло фильму куда динамичнее переключаться между миром снов и реальностью. Однако в релизном варианте эта концепция лишь заявлена, но не раскрыта, потому как суть многих написанных эпизодов кардинально поменялась уже на съемках, причем далеко не в лучшую сторону.
Эрик Хайззерер: Я очень хотел избежать в своем сценарии самых обветшалых жанровых стереотипов. Пример: два центральных персонажа едут в машине, когда появляется Фредди. Штамп, который вы видели примерно тысячу раз: Фредди внезапно возникает прямо посреди автострады, и им приходится резко свернуть. И я решил, что надо быть немножко умнее. Он может появиться откуда угодно, ведь зритель не знает, кто из героев в данный момент заснул. Он возникает на заднем сидении, и мы не понимаем, кто же все-таки спит — водитель или пассажир. Фредди начинает глумиться над Квентином, который сидит за рулем, потом протыкает сидящую рядом Нэнси, машина врезается, они оба пролетают через лобовое стекло и получают сотрясение мозга. Что лишь в стократ усложняет их ситуацию, ведь к этому моменту герои уже поняли, что единственный способ убить его — это заснуть и попытаться вытащить Фредди из мира снов. А потом я прихожу на съемки, и что я там вижу? Фредди возникает прямо посреди автострады.
Отдельный момент, достойный презрения и всеобщего порицания — решение сохранить в ремейке большинство культовых сцен из оригинала, попытавшись выехать исключительно на 25-летнем скачке технологий. "Разве перенос культовых сцен не является обязательным условием всех ремейков?" — спросит на этом месте читатель, не особо сведущий в истории кинохоррора. И вы удивитесь, но НЕТ. К примеру, тот самый ремейк "Техасской резни" не содержит в себе, пожалуй, самой узнаваемой сцены оригинала — того сюрреалистического эпизода с ужином в кругу Сойеров; авторы версии 2003 года намеренно решили отказаться от ее использования, дабы избежать неминуемого контраста между ремейком и мастерской работой Тоуба Хупера. Авторы ремейков всегда должны четко осознавать, что конкурировать за зрительское внимание им предстоит вовсе не со свежими киноновинками, что прокатываются в соседнем зале, а с культовыми, порой даже легендарными лентами прошлого, поэтому перед тем, как приступить к очередному переиначиванию чужой классики нужно четко осознавать, какие козыри ты можешь предложить им взамен. Ремейк "Техасской резни" помимо всего прочего вводил в сюжет совершенно новых антагонистов вроде самозванного шерифа в прекрасном исполнении Р.Ли Эрми, поставленный тем же режиссером при продюсерской поддержке того же Бэя, ремейк "Пятницы" — фактически сливал воедино сразу две части и предлагал совершенно новую интерпретацию Джейсона, как эдакого отшельника-сурвайвалиста, что обитает в лесу и полагается на капканы. И в отличие от этих не самых дурных образцов жанра, снятый под диктовку руководства "Нью Лайн", "Кошмар" — 2010 пытается лишь старательно косплеить оригинал — те же сцены смерти Крис (в оригинале Тины) с протаскиванием ее по потолку, та же сцена смерти Джесси (в оригинале Род), задохнувшегося в камере, те же сцены кошмаров Нэнси Холлбрук (в оригинале Нэнси Томпсон), что видит, как по школьному коридору тащат труп ее лучшей подруги. Да, в оригинале все это снималось фактически на коленке и за очень смешные деньги, в то время, как в распоряжении авторов ремейка имеются поддержка аж целой медиаимперии, самые передовые технологии своего времени и не самый огромный бюджет, который при этом более чем в 20 раз перекрывает расходы, затраченные Шэем на производство оригинала. Казалось бы, всё указывает на то, что в новом исполнении эти культовые сцены будут выглядеть в разы лучше, но нет — только не в этой жизни, и определенно НЕ в ремейке "Кошмара на улице Вязов". Взять, к примеру, сцену первого появления Фредди, когда его силуэт высовывается из стены прямо над кроватью со спящей Нэнси — это чертовски эффектный и в то же время очень простой с технической точки зрения эпизод, снятый при помощи купленного в супермаркете рулона обычного сландекса и правильно настроенного освещения. И что же этому маленькому дешевому трюку из независимой кинопостановки 80-х могут противопоставить создатели современного голливудского ремейка с 35-миллионным бюджетом? Разумеется, ту же сцену, снятую при абсолютно несоответствующем ее тону ярком слепящем свете, где вылезающий из стены силуэт отрисован при помощи вырвиглазного CGI, как говорится — welcome to primetime, bitch 2010, baby! Да, использование компьютерной графики даже там, где вполне можно было бы без нее обойтись — пожалуй, главный бич той эры развития Голливуда, однако даже этот стандартизированный подход из серии "пусть обо всем болит голова у супервайзеров ILM" не объясняет, скажем, ужасного грима Фредди, в котором лицо персонажа, сыгранного Джекки Эрл Хейли напоминает скорее запечённый картофель. только в красно-зеленом свитере заместо мундира. И с одной стороны мы имеем все эти пафосные речи о превосходстве нынешних технологий, постоянном совершенствовании голливудского продакшена и прочих космических кораблях, бороздящих просторы Большого Театра, а с другой — грим образца 2010 года, который по своей проработке в разы уступает аналогу из 1984. Вам сказать, почему всё так вышло или сами уже догадались? Ответ прост — на этот ремейк от самого старта до финиша ВСЕМ было откровенно плевать.
Сыгравший Джесси, актер Томас Деккер начинал свою кинокарьеру еще ребенком с другого ремейка с далеко не лучшей репутацией среди фанатов оригинала — фильма Джона Карпентера "Деревня проклятых", где он исполнил роль Дэвида. В документальной ленте, созданной к 25-летнему юбилею данного фильма, актер открыто заявил:
Томас Деккер: Честно говоря, я никогда не понимал, почему фанаты оригинала так окрысились на "Деревню проклятых", называя его бездушным фильмом, до которого никому из съемочной группы не было никакого дела. Хотите посмотреть, как выглядит по-настоящему бездушный ремейк — гляньте "Кошмар на улице Вязов" 2010 года, где я тоже участвовал. Все актеры, снимавшиеся в этом фильме даже не скрывали, что находятся там исключительно из-за денег и ждали только момента, когда всё это закончится.
Его словам вторит и исполнительница роли Нэнси Руни Мара, которая после участия в съемках ремейка даже подумывала о том, чтобы вообще уйти из актерской профессии.
Руни Мара: Ремейк "Кошмара на улице Вязов" стал для меня худшим опытом за всё время. Я не получала никакого удовольствия от работы и чувствовала себя предельно несчастной. Я даже впервые задумалась о том, так ли мне нужна моя карьеры актрисы, если мне будут предлагать подобные проекты, которые только выматывают, не предлагая ничего взамен.
И есть еще новый Фредди, впервые за всю историю серию сыгранный НЕ Робертом Инглундом, и это объективно ХУДШАЯ часть всего фильма. Джекки Эрл Хейли подавал большие надежды после культовой роли Роршаха из "Хранителей", однако все они обернулись огромным разочарованием. Сам Инглунд в предшествовавшем релизу ремейка интервью торжественно благословил его как преемника и выражал уверенность в том, что эстафетная палочка передана в надежные руки, но и здесь все эти мечты по сути ушли в песок. Фредди из ремейка отвратно прописан как персонаж — то ли виновен он, то ли нет, обвиненный не в убийствах, а лишь в педофилии, но при этом почему-то щеголяет все той же всеми знакомой перчаткой со стальными когтями. Вся игра Хейли по сути ограничивается лишь бесконечным утробным рычанием, поскольку нормальных реплик его персонажу не написали, и с тем же успехом новый Фредди мог вообще остаться немым, никто из зрителей бы даже не заметил особой разницы. Из темного персонажа с извращенным чувством юмора, который когда-то перевел слэшерных маньяков на новую ступень эволюции, версия Фредди- 2010 обнуляет весь этот прогресс и вновь спускается к концепту прямоходящей двухногой акулы из "Челюстей" — ни внятной мотивации, ни харизмы, ни устрашающего присутствия, вообще ни черта. Да, всё это сложно считать виной самого актера, скорее прямым следствием того раздрая относительно образа культового персонажа, что царил в процессе производства ремейка. Как сказал по этому поводу Эрик Хайззерер:
Эрик Хайззерер: На площадке собралось слишком много людей, и у каждого из них было какое-то свое внутреннее понимание Крюгера. Все эти идеи и концепты противоречили друг другу, но никому до этого не было дела.
И с одной стороны, на материале такого уровня от актера сложно требовать невероятных чудес, а с другой — нет ощущения, что Хейли пытался хоть как-то выправить ситуацию; как и всем остальным, кто был вовлечен в процесс создания "Кошмара" 2010, ему было тоже плевать на всё кроме студийного чека. Один из создателей RLM Джей Бауман рассказывал, что присутствовал на площадке в то время, когда Хейли впервые посмотрел оригинальный "Кошмар на улице Вязов", потом вышел из трейлера и громогласно объявил его худшим фильмом, что он когда-либо видел. Жаль, что учитывая его студийный контракт, подписанный сразу вперед на два сиквела, мы так и не узнаем честное мнение актера о ремейке этого худшего фильма, в котором он сам сыграл главную роль. Впрочем, кого я обманываю — уже через пару недель после премьеры всем стало предельно понятно, что никаких сиквелов к ремейку не будет.
"Кошмар на улице Вязов" вышел в прокат 27 апреля 2010, припозднившись на полгода к четвертьвековому юбилею оригинала. И с точки зрения кассы дела обстояли вполне неплохо — при бюджете в 35 миллионов ремейк собрал 117, обставив "Фредди против Джейсона" всего на один миллион и по сей день номинально считается самым кассовым фильмом франшизы. Загвоздка заключалась лишь в том, что на долю американского проката пришлась лишь половина от всей суммы, то бишь ремейк стал первым "Кошмаром", которому удалось преуспеть за счет международного рынка. Однако хорошие новости на этом заканчиваются — отзывы и рецензии на фильм Байера были сугубо уничижительными и вскоре после релиза он приобрел статус худшего ремейка в истории хоррора. Заслужен ли сей громкий титул — крайне спорный вопрос. И нет, я вовсе не собираюсь сейчас утверждать, что "Кошмар" — 2010 хороший фильм, компетентно сделанный хоррор или достойный ремейк, просто в самом жанре киноужастиков в последние годы расплодилось такое несусветное количество претендентов на данное звание, что аж глаза разбегаются. Как насчет произведенного на свет продюсерской компанией несравненного Джейсона Блума уже второго по счету ремейка "Черного Рождество", в котором в роли злодея выведен... культ мускулинного патриархата? Как насчет того самого ремейка Омена", при создании которого руководители студии "Фокс" решили вообще не париться — взяли ТОТ ЖЕ САМЫЙ сценарий, по которому снимали оригинали и вместо великого Ричарда Доннера отдали в руки заправского бездаря, решив, что никто не увидит разницы? Как насчет тоже упомянутого выше ремейка "Психо", который ПОКАДРОВО копирует гениальный оригинал, заменяя утонченного Энтони Перкинса угловатым Винс Воном? Как насчет ремейка карпентеровского "Тумана", авторы которого настолько не поняли идеи оригинала, что превратили свой фильм в полуторачасовую мыльную оперу? Как насчет "Детской Игры" 2019 — еще одного бездушного корпоративного ремейка классического слэшера, демонстративно снятого на фоне вполне успешной основной серии и лишь потому, что в пыльном сундуке студии завалялись права на оригинальную ленту? Как насчет во всех смыслах кошмарного "Дня мертвецов" или простигосподи, "Ночи живых мертвецов 3D" — поделках совершенно любительского уровня, пытающихся безуспешно паразитировать на громком имени Джорджа Ромеро?. Вывод, к которому я хочу подвести очень прост — современный хоррор пребывает в таком удручающем состоянии, что делать подобные категоричные заявления как минимум неосмотрительно. Однако даже не признавая "Кошмар" — 2010 однозначно худшим из худших есть один простой факт, который красноречиво подтверждает его репутацию — именно после ремейка "Кошмаров" голливудские студии начали демонстративно сторониться ремейков. Разумеется, это совсем не значит, что они реально перестали их делать, просто на смену одному звучному термину пришла целая куча новых — "ребут", "риквел", "легаси сиквел", просто потому что маркетинг — такой маркетинг. И это, пожалуй, единственное настоящее наследие ремейка "Кошмара на улице Вязов", о котором в отличие от классического Фредди, все, включая людей вовлеченных в его создание, моментально забыли словно о реальном ночном кошмаре. В массовой культуре от образа, сыгранного Хейли, осталось лишь два не самых глубоких следа, и оба связаны с миром компьютерных игр. Первое — это появление срисованного с Хейли Крюгера в качестве гостевого персонажа в девятой части "Mortal Kombat", которая по удивительному совпадению стала первой игрой серии, изданной подразделением все той же медиаимперии Warner Bros interactive, и окончательно закрепила Фредди в образе уже не маркетинговой путаны, а чисто корпоративной. Второе появление состоялось в игре, куда попадают все легенды слэшера, когда приходит их пора умирать — в 2017 году, срисованного с Хейли Фредди и ВНЕЗАПНО почему-то Квентина Смита добавили в качестве платных длс персонажей в онлайновый сурвайвал-экшен "Dead by Daylight". Символично, что согласно сюжету игры, культовые герои и злодеи после смерти оказались в новом измерении, под сенью зловещей Сущности. Так, что Крюгер сейчас вполне официально мертв и чертовски этим доволен.
8. Jason VS Freddy
9 ноября 2024 оригинальный "Кошмар на улице Вязов" отпразднует свой уже 40-летний юбилей. Сохранились ли эта некогда инновационная лента, чтоб смело рекомендовать ее совсем еще юным поклонникам хоррора, которые вследствие долгого отсутствия франшизы на экране, возможно даже не слышали о весельчаке Фредди? По большей части, ДА — за вычетом продюсерской концовки и сильно отдающего "Одним Дома" предфинального эпизода, где оказавшись в реальном мире, Фредди получает по щщам от расставленных по дому ловушек, всё остальное впечатляет даже по сей день, особенно если не забывать про смехотворный даже по тем временам бюджет, диктуемую им ограниченность в технических средствах и год релиза. Однако проблема здесь заключается в том, что глянув один лишь оригинал, неофиты скорее всего не поймут, что же именно сделало Фредди главной рок-звездой жанра — в отличие от карпентеровского "Хэллоуина", на котором вполне можно окончить ВСЁ знакомство с Майерсом и данной франшизой, лента Крейвена не дает столь исчерпывающего представления, что в рамках истории слэшера делает эту серию воистину уникальной. На фоне всевозможных "Пятниц" и НЕДОпродолжений "Техасской резни", которые из года в год предлагали зрителям лишь одно и то же, "Кошмары" двинулись по столь нетипичному для жанра пути эволюции, где от сиквела к сиквелу менялся не только образ антагониста, но и визуальная стилистика и даже сама их жанровая принадлежность. И сравнивая сей текст с первой частью цикла "Too Many Faces of Evil" , вы скорее всего поразитесь тому, насколько же история франшизы "Кошмара" смахивает на историю франшизы "Хэллоуина": талантливый художник, работающий вне голливудской системы, создает инновационный хоррор, после чего на сцене появляются жадные продюсеры, которые пользуясь его тяжелым материальным положением, отделяют автора от придуманной им же киновселенной и начинают на ней бессовестно паразитировать. Причем, это даже нельзя назвать эксклюзивной фишкой Шэя и Мустафы Аккада, ведь и все прочие большие слэшерные франшизы 80-х собирались по тому же принципу добровольно-принудительного отчуждения — уволенный из сиквела сценарист оригинальной "Пятницы" Виктор Миллер не даст мне соврать. Однако шутка заключается в том, что в данном конкретном случае это сработало — на фоне невероятно репетативных "Пятниц" или маразматичных отростков "Резни" с "Хэллоуином", где половина фильмов демонстративно отменяет и игнорирует предыдущую, также сотворенные вопреки не только планам создателя оригинала, но и элементарному здравому смыслу, сиквелы "Кошмаров" образуют действительно полноценную киносерию — пожалуй, ПЕРВУЮ в истории жанра. И здесь необходимо отдать должное продюсерскому чутью Шэя и его таланту разглядеть в гадком утенке статного белого лебедя, поэтому заместо сиквелов "Пятниц", которые зачастую режиссировались чуть не первыми встречными поперечными и натуральными калифами на час, имена большей части постановщиков и сценаристов, работавших над "Кошмарами" до сих пор на слуху, даже если вы не в полной мере это осознаете, пересматривая "Побег из Шоушенка","Маску", "Скалолаза", "Затерянных в космосе", или скажем, культовый фильм Джона Карпентера "В пасти безумия", сценаристом которого выступил один из авторов "Смерти Фредди" Майкл Де Лука. Да, концепт Крейвена многократно расширил рамки изначально однотипного жанра, но именно благодаря сиквелам Фредди стал не просто звездой телевизионной рекламы и Бондом от мира слэшера, но и одним из наиболее узнаваемых символов всей эпохи. Не случайно, в, пожалуй, главном современном исследовании на тему массовой культуры 80-х, также известном как сериал "Stranger Things", ВЕСЬ четвертый сезон по сути отдан на откуп жирнющим отсылкам именно к "Кошмарам на улице Вязов".
30 августа 2015 создателя киновселенной Фредди не стало — Уэс Крейвен скончался на 77 году жизни после недолгой, но мучительной борьбы с раком мозга. Лучшим некрологом, почтившим память ушедшего классика, стали слова британского писателя, критика и знатока хоррора Кима Ньюмана:
Ким Ньюман: Уэс Крейвен совершал в хорроре революцию за революцией, полностью переиначивая жанр как минимум 4 раза на протяжении своей блистательной кинокарьеры. Большинству других постановщиков хоррора не под силу проделать такое даже единожды.
В первый раз — в том самом, снятом на деньги мутных порнодельцов из Бостона, "Последнем доме слева", который сам этого не заметив, раздвинул общепринятые рамки пуританских приличий, подготовив зрителя к приходу фильмов вроде "Техасской резни бензопилой" и целой эпохи эксплутационного кино, которые благодаря крейвеновскому дебюту таки смогли добраться до большого экрана. Во второй — с оригинальным "Кошмаром на улице Вязов", который не только перевел жанр на новую ступень эволюции, но и посрамил уверенного в своих вкусах и оценках чужого творчества Стивена Кинга (символично, что посвященную посредственности всех фильмов Крейвена цитату убрали из последующих изданий "Пляски смерти" — очевидно автор сам осознал всю глубину своих заблуждений и решил не позориться). Революцией за номером 3 стал "Новый кошмар", породивший хоть и недолго прожившую, но весьма интересную волну метахоррора. Ну и о четвертой его попытке переизобрести жанр мы поговорим, когда придет время в посвященной ей отдельной статье цикла "Too Many Faces of Evil" — считайте это своеобразным мостиком в новую главу истории слэшера и аналогом надписи "продолжение следует"....
Признаюсь честно, что планируя эту часть цикла, я собирался завершить ее символическим хэппи-эндом — ведь на фоне современных мучений всех этих Майерсов, Сойеров и даже примкнувшей к ним серии "Крика", не обновлявшаяся на протяжении вот уже 15 лет франшиза весельчака Фредди выглядит тем самым героем, у которого получилось сбежать живым. Давайте проясним сразу: современная фаза существования некогда культовых слэшеров — это не жизнь, а лишь бесконечное попинывание давно издохшей кобылы, которая когда-то считалась призовым скакуном, а сейчас от ее трупа отрезают давно сгнившие части, паразитируя на громком имени и ностальгии. Одним из наиболее опытных торговцев таким вот пропахшим товаров является никто иной как сам Джейсон Блум, и с этого момента у меня для вас начинаются скверные новости. В 2022 году, в интервью "Фангории" основатель "Блумахауса" заявил, что с удовольствием бы вернул на экраны 75-летнего Роберта Инглунда для повторения его коронной роли, дословно пояснив:
Джейсон Блум: Я бы смог вернуть его на экран. Я бы смог вернуть вообще кого угодно. В конце концов, после того, как я смог вернуть на экран в сивкеле "Экзорциста" 87-летнюю Эллен Бёрстин, разве у кого-то могут возникнуть сомнения в моих возможностях?
Опустим момент, что 87-летнюю актрису затащили в легаси сиквел "Экзорсиста" чисто фансервиса и маркетинга ради, ибо присутствие Бёрстин не просто ничего не добавило "Верующему", но и по причине полного переписывания арок характера ее героини наоборот наносило имиджу серии огромный урон. Ключевая фраза из данного интервью — Блум может ВСЁ, что для франшизы "Кошмара" определенно является предзнаменованием крайне дурного толка. Да, на момент произнесения этих пафосных реплик у вездесущего выскочки еще не было прав на крейвеновскую киновселенную, однако согласно последним слухам, переговоры о приобретении "Блумхаусом" прав вполне могут происходить именно в эту минуту. Также согласно этой непроверенной информации, на руках Блума уже имеется предварительный драфт сценария к легаси сиквелу по мотивам "Кошмара", и он даже уже успел заручиться устным согласием на участие в нем со стороны Инглунда и Хизер Лангенкамп — видимо в этом и заключался подлинный смысл того самого утверждения, что он может вернуть на экраны вообще кого угодно. И если это действительно так, то нас по всей видимости ждет еще один ЕДИНСТВЕННО НЕПОВТОРИМЫЙ сиквел оригинального фильма, который обнулит все снятые продолжения, обозвав их жалким фанфиками, и где Нэнси Томпсон предстанет перед зрителями в образе спившейся алкоголички, что 40 лет ждет возвращения уже поскрипывающего при ходьбе Фредди, пока однажды... В связи с этим, мне хочется обратиться напрямую к одному из наиболее харизматичных персонажей из эры моего детства — беги, пока можешь! Люди, которые сейчас идут по твоим следам — не чета скупому озорнику Шэю и стоявшими за созданием ремейка бездушными менеджерами корпорации "Уорнер". Не дай им себя обмануть — эти милые улыбающиеся ребята, ухватив за воротник красно-зеленого свитера, выдоят тебя досуха и даже после этого продолжат уже по привычке дергать за пустое дряблое вымя, каждым следующим движением высасывая из франшизы не только остатки ее жизненной силы, но и всю сложившуюся репутацию. А по сему, лучше придерживаться нехитрых правил — не задерживайся подолгу на одном месте, стремительно сокращай дистанцию, и главное — никогда больше не засыпай! Будь проворным и быстрым, маневрируй, импровизируй, прячься от них в шкафах и даже под ближайшей корягой. Что бы не случилось, главное — не дай ЭТОМУ Джейсону победить!
P.S. Вновь напоминаю всем, кто хочет поддержать мое творчество и тем самым ускорить выпуск новых статей, что в прошлом месяце в завел свою страничку на бусти.